Modelos mentais em navegação de websites / Mental models in navigation of websites

Resumo

Este artigo apresenta um estudo da gênese e utilização de modelos mentais dos usuários de websites, constatando como acontece o processo cognitivo e perceptivo na interface usuário-computador, descrevendo tipos de memória (atuação no processo de aprendizagem e como se pode construir uma melhor navegação e usabilidade de interface com ergonomia), resultando em modelos mentais de navegação mais intuitivos e agradáveis, permitindo ao usuário maior controle e qualidade.

Palavras-chave: usabilidade, modelos mentais, ergonomia.

Abstract

Study of the genesis and use of mental models of users of websites, noting as the perceptual and cognitive process in computer-user interface, describing types of memory (in action learning process and how you can build a better navigation and usability of interface with ergonomic). Resulting in mental models of navigation more intuitive and enjoyable, allowing the user greater control and quality.

Keywords: usability, mental models, ergonomics.

1. Prólogo

É comprovadamente crescente a quantidade de pessoas usuárias de internet.

Segundo uma recente pesquisa do Ibope Nielsen Online, em março de 2009, foi identificado um crescimento de 12% no número de usuários ativos da internet no Brasil. O internauta residencial atingiu a marca de 25,5 milhões, considerando apenas este grupo de usuários. O número de computadores conectados à internet registrou o total de 38,2 milhões. O Ibope Nielsen Online admite que, considerando outros meios de acesso, o número de brasileiros internautas pode chegar a 62,3 milhões, levando-se em conta os acessos através de conexão dial-up e mobile a websites. Apontando um aumento de permanência conectada em 26 horas e 15 minutos, atribui-se tal crescimento à inserção de banda larga no país, como principal causa.

Então, pode-se concluir que isto seja uma tendência no cenário atual no qual o brasileiro vive, ou seja, as relações de consumo (compra online, inscrições em concursos, respostas ao poder público, com por exemplo, declaração de imposto de renda, vestibular e outros), o que leva a uma busca por esta tecnologia. Isto justifica um aumento de lan-houses em todo o país.

Os usuários entre as faixas etárias de 10 a 20 anos apresentam maior facilidade no contato com uso de computadores e a jogos eletrônicos (internet), enquanto que aqueles com idades mais elevadas apresentam um maior grau de dificuldade em usar estes recursos tecnológicos. Os dados são interessantes e preocupantes, visto que o número de usuários do público jovem é cada vez maior.

Então, é cabível perguntar: “o mundo encontra-se preparado para novos acontecimentos?” Será que as interfaces web que são projetadas estão adequadas tanto para os mais experientes quanto para os iniciantes? Será que os mapas mentais realmente estão proporcionando uma navegação consistente, intuitiva e de fácil entendimento?

Quando se relaciona os benefícios que uma interface bem constituída pode trazer às pessoas, no âmbito da acessibilidade, não se pode deixar de lado o aporte de contribuições que a ergonomia (ou Fatores Humanos) concede dentro da sua multidisciplinaridade, com base na definição oficial da IEA (International Ergonomic Association) 2000, que a considera como uma disciplina científica relacionada ao entendimento das interações entre os seres humanos e outros elementos ou sistemas, e à aplicação de teorias, princípios, dados e métodos a projetos, a fim de otimizar o bem estar humano e o desempenho global do sistema.

Estudos apresentados por Moraes e Mont’Alvão (2000: 11) defendem que

a única e específica tecnologia da ergonomia é a tecnologia da interface homem-sistema. A ergonomia como ciência trata de desenvolver conhecimentos sobre as capacidades, limites e outras características do desempenho humano e que se relacionam com o projeto de interfaces, entre indivíduos e outros componentes do sistema. Como prática, a ergonomia compreende a aplicação de tecnologia da interface homem-sistema a projeto ou modificações de sistemas para aumentar a segurança, conforto e eficiência do sistema e da qualidade de vida.

Segundo Memória (2005), “A utilização de breadcrumbs – migalhas de pão – auxilia na execução das tarefas de forma mais rápida, além de localizar melhor o usuário dentro da arquitetura da informação do website”.

Será que essa informação ainda é consistente para o que estamos vivendo hoje em termos de internet e no que virá pela frente?

Onde entrará a questão dos modelos mentais em navegação de websites? Qual a sua relação com as problemáticas em questão?

O objetivo deste trabalho é realizar uma observação, esclarecendo conceitualmente a importância de se proporcionar aos usuários de páginas web modelos mentais que apresentem uma boa estrutura de navegação e que sejam satisfatórias, aduzindo recomendações.

A técnica ergonômica a ser utilizada é a observação direta e indireta de entrevistas acerca da opinião de alguns usuários.

2. Memória e Percepção

Para se entender como os usuários navegam nos websites, e como são criadas suas representações mentais ou modelos mentais de navegação, precisamos definir alguns conceitos representativos, ligados ao processo de aprendizagem para os sistemas em questão.

Constantemente, somos bombardeados por uma gama de informações, estímulos, sensações que nos levam a tomar decisões, efetivar ações. Num processo cognitivo a forma como se percebe o ambiente, o repertório de informações que possui, ou seja, o quanto que se tem de conhecimento sobre algo é o que determinará quão rica será nossa experiência com o meio em questão.

Segundo Iida (2005), a percepção é o resultado do processamento de estímulos sensoriais recebidos, organizados e integrados em informação significativa, que variam de indivíduo para indivíduo, ou seja, podemos ter percepções diferentes para algo em comum, dependendo do que está armazenado em nossas memórias.

A memória trata de um modo simples como a informação é armazenada. Fialho (2000) enfatiza o surgimento de diversas correntes teóricas e de diversas origens para explicá-la. As teorias relacionadas à memória caminharam para vias opostas: a dos idealistas, que defendem uma origem ou uma natureza espiritual do sistema cognitivo humano e a dos adeptos ao materialismo científico, os quais defendem que o sistema cognitivo humano pode ser explicado a partir do esquema estímulo-resposta.

Para esclarecer o que queremos evidenciar, limitamo-nos aos três níveis de processamento citados por Iida (op cit.), que os trata como: registro sensorial, memória de curta duração e memória de longa duração. Registro sensorial são sensações e percepções que podem ou não ser transformados num registro de memória (Iida, op cit.).

Nas concepções de Broadbent (1958) a memória de curta duração é citada pelo autor como um sistema de armazenamento de curto tempo, pois trata as informações armazenadas provenientes do ambiente por um período breve de tempo.

A memória de longa duração é caracterizada por sua grande capacidade de armazenamento e recuperação através de fenômenos de ativação (Fialho, 2000).

3. Modelos Mentais e os Usuários

Antes de qualquer coisa, devemos deixar claro que modelos mentais e mapas mentais são conceitos diferentes apesar de que a eficácia de um é consequência da boa estruturação do outro, criando entre eles uma interligação em prol dos usuários de websites.

Os mapas mentais ou mapas conceituais ou ainda modelos conceituais possuem conotações e finalidades bem parecidas, tais como: representação da informação, recurso de aprendizagem e organização das ideias, podendo ser utilizados em diversas situações por diversos tipos de profissionais com o objetivo de se ter uma representação do que se quer evidenciar.

Já o mapa mental é o nome dado para um tipo de diagrama, sistematizado pelo inglês Tony Busan, voltado para a gestão de informação, de conceitos e de capital intelectual; na criação de manuais, livros e palestras (BUZAN, 2008).

Os mapas conceituais foram desenvolvidos na década de 70, pelo pesquisador norte-americano Joseph Novak (2003), que define mapa conceitual como uma ferramenta para organizar e representar o conhecimento.

Segundo Moreira e Bochweitz (1987), mapas conceituais são diagramas hierárquicos que indicam conceitos e relações entre esses conceitos.

O modelo mental é aquele que é criado no momento em que o usuário interage com as interfaces dos artefatos, são os caminhos que ele percorre até chegar à informação desejada.

Segundo Schwenk (1988), os modelos mentais são como modelos descritivos que podem explicar os modos pelos quais as pessoas deduzem explicações do passado, fazem predições sobre o futuro e escolhem alternativas no presente.

Verifica-se que, na elaboração de interfaces web, os mapas conceituais têm papel importantíssimo, influenciando na criação do modelo mental do usuário, dependendo da forma como foi concebido, o que pode ser intencional, para mantê-lo ou conduzi-lo a determinada informação, ou simplesmente o mapa mental pode ser estruturado de forma a dar maior controle e liberdade ao usuário.

4. Navegação e Usabilidade

Segundo Fleming (1998), um website será bem-sucedido se proporcionar um suporte adequado às intenções e ao comportamento do seu usuário específico.

Partindo desse pressuposto, ressalta-se a importância de se conhecer como os usuários pensam e como é trabalhada a sua percepção, como a informação é processada e armazenada, qual o mapa conceitual mais adequado para ser aplicado a determinado público, fazendo com que crie modelos mentais adequados as suas necessidades.

A utilização dos modelos conceituais bem elaborados pelos designers facilita a criação de bons modelos mentais para os usuários de websites.

Deve-se levar em consideração que se têm diferentes tipos de usuários, desde os mais experientes aos novatos, desbravando um mundo totalmente novo. Dentro destes princípios Krug cita como sua principal lei sobre usabilidade: “Não me faça pensar” Krug (2006). Esta lei trata, de uma forma bem simples, como as interfaces devem ser constituídas para facilitar a formação dos modelos mentais dos usuários.

Krug (op cit.) analisa muito bem a ideia, quando levanta as seguintes temáticas:

  1. “Nós não lemos páginas. Damos uma olhada nelas” geralmente estão apressados, sabem que não precisam ler tudo, acham que sabem tudo;
  2. “O que os projetistas criam. Os que os usuários vêem” focamos sempre em palavras e expressões que estamos executando ou colocamos sempre nossos interesses pessoais;
  3. “Não fazemos escolhas ideais. Fazemos o que é suficiente”, tendemos a supor que os usuários examinarão a página, considerarão todas as opções e escolherão a melhor. Esse é o nosso maior engano;
  4. “Não descobrimos como as coisas funcionam”.
    • “Nós apenas atingimos nosso objetivo”, não complique o óbvio, faça testes de usabilidade;
    • Projete uma navegação intuitiva, faça uso de placas indicativas, breadcrumbs (migalhas de pão), barra de utilitários;
    • Torne a navegação algo agradável, evite cliques desnecessários, sequências de submenus etc;
    • Lembre-se: o controle deve pertencer ao usuário, a ele tem que ser dado o direito de escolher o caminho ou desistir de uma tarefa.

5. Conclusão

Há muito ainda a ser trabalhado nas questões que relacionam usuário e interface web. Esta foi uma pesquisa inicial que abre precedentes para discussões futuras, ressaltando a importância do conhecimento e domínio na criação e elaboração de mapas conceituais ou mentais na navegação de websites, criando modelos mentais que proporcionem experiências de uso mais ricas, tanto para novatos quanto para os mais experientes do cyberspace.

A pesquisa confirma a tendência no crescimento de usuários e na frequência do acesso à internet, o que representa uma preocupação com relação à geração de modelos mentais mais adequados à necessidade e uso desses usuários.

Esta pesquisa mostra que é necessário fazer estudos mais detalhados com relação aos mapas mentais de navegação, que são desenvolvidos pelos projetistas; sugere que se deva realizar estudos com grupos de usuários diferentes dos citados no presente trabalho, com intenção de levantar novos dados sobre o tema, assim criando uma tabela comparativa de resultados.

7. Referências Bibliográficas

BOVO, Viviani, ERMANN, Walter. Mapas mentais. Water Ermann. 2005.
BROADBENT, D.E.. Perception and Communication. London: Pergamon. 1958.
BUZAN, Tony. The mind map book. Plume, 1996.
IEA (International Ergonomic Association) 2000.
FIALHO, Francisco Antonio Pereira, Introdução às Ciências da Cognição / Francisco Antonio Pereira Fialho. 1a Ed. – Florianópolis, SC – UNIVERSO 2000.
FLEMING, J. Web navigation: designing the user experience. Sebastopol: O’Reilly, 1998. 256p.
Instituto Brasileiro de Opinião Pública e Estatística. NetRatings, B2B – 5, 2008
IIDA, I. Ergonomia: projeto e produção. São Paulo: Edgard Blucher, 2005.
KRUG, Steve Não me faça pensar 2 ed. Alta Books, 2006.
MEMÓRIA, Felipe. Design para a internet: projetando a experiência perfeita. 1 ed. Campus, 2006.
MODELO MENTAL. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Modelo_mental>. Acesso em 20 jul. 2008.
MORAES, A.; MONT’ALVÃO, C. Ergonomia: conceitos e aplicações. 2ª edição. Rio de Janeiro. Editora 2AB, 2000. 136 p.
MOREIRA, Marco Antônio e BUCHWEITZ, Bernardo. Mapas Conceituais: Instrumentos didáticos de avaliação e de análise de currículo. São Paulo: Moraes, 1987.
NOVAK, J. D. (2003). A Summary of Literature Pertaining to the Use of Concept Mapping Techniques and Technologies for Education and Performance Support. Relatório técnico submetido ao Chief of Naval Education and Training. Pensacola, FL. Arquivo pdf disponível em: http://www.ihmc.us/users/acanas/Publications/ConceptMapLitReview/IHMC%20Literature%20Review%20on%20Concept%20Mapping.pdf.
SCHWENK, Charles R. The essence of strategic decision making. New York: Lexington Books, 1988.
INTERNAUTAS BRASILEIROS Disponível em: . Acesso em 07 de mai. 2010

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A audiodescrição entra na dança

Resumo

Este artigo aborda o tema da audiodescrição em espetáculos de dança, incluindo um breve histórico das experiências, já realizadas no Brasil. Sugere algumas diretrizes básicas para a elaboração de roteiros apropriados a esta modalidade específica de expressão artística, destacando a potencialidade da audiodescrição como recurso de acessibilidade nesta área. Contesta a resistência de alguns profissionais da dança em admitir a audiodescrição das suas apresentações e defende a prática de se ofertar a audiodescrição, também nesses eventos, dentro de um panorama geral de respeito aos direitos inclusivos das pessoas com deficiência visual. Conclui que a audiodescrição tem todas as condições de entrar na dança e acompanhá-la bem, tornando-a acessível a um público que não quer ignorá-la. Ressalta que o sucesso das escassas experiências realizadas com a audiodescrição deveria encorajar coreógrafos e audiodescritores a se unirem pela provisão de mais dança com audiodescrição.

Palavras-chaves – audiodescrição; audiodescrição na dança; roteiros de audiodescrição; acessibilidade; tradução visual; pessoas com deficiência visual.

Resumen

Este artículo aborda el tema de la audiodescripción en espectáculos de danza, incluyendo un breve histórico de las experiencias ya realizadas en el Brasil.

Sugiere algunas directrices básicas para elaboración de guiones adecuados a esta forma específica de expresión artística, destacando la potencialidade de la audiodescripción como recurso de accesibilidad en este ámbito. Discute la resistencia de algunos profesionales de la danza ante la posibilidad de permitir la audiodescripción de sus exhibiciones y defiende la práctica de ofrecer audiodescripción también en estos espectáculos dentro de un panorama de respeto generalizado de los derechos inclusivos de las personas con discapacidad visual. Concluye que la audiodescripción posee plenas condiciones de integrarse con la danza y acompañarla satisfactoriamente, tornándola accesible a un público que no quiere ignorarla. Subraya que el éxito alcanzado em las escasas experiencias realizadas debería animar coreógrafos y audiodescriptores a unirse, proporcionando una oferta mayor de producciones de danza com audiodescripción.

Palabras claves – audiodescripción; audiodescripción en la danza; guiones de audiodescripción; accesibilidad; traducción visual; personas con discapacidad visual.

A dança torna visível o invisível
Paul Klee

Washington, DC, outubro de 1981. No Arena Stage está em cartaz a comédia “Major Barbara”, de George Bernard Shaw. A sala, semicircular e em acentuado declive, foi projetada para proporcionar a todos os espectadores, independentemente da sua localização, uma visão perfeita do palco. Não é o que está acontecendo nesta noite de outono. Uma parte do público não enxerga. Mesmo assim, essas pessoas ouvem atentamente as falas dos atores e parecem estar perfeitamente integradas ao restante da plateia, aproveitando ao máximo cada uma das cenas. São pessoas com deficiência visual. Algumas delas nunca antes visitaram um teatro. Para outras, ainda que habituadas ao ambiente, a novidade é que podem finalmente dispensar o auxílio de algum acompanhante de boa vontade, disposto a sacrificar, pelo menos em parte, a sua própria fruição do espetáculo para transmitir-lhes, ao pé do ouvido, em sussurros discretos que não deixam de incomodar os circundantes, os detalhes da ação que complementam as falas dos personagens. Através de pequenos fones auriculares, chega até todos eles uma descrição cuidadosa dos elementos visuais do ambiente e do espetáculo: a sala e seus acessos, movimentos, ações, gestos, aparência, complexão física, trejeitos, entradas e saídas dos atores, figurino, iluminação e cenário. Trata-se da primeira apresentação pública, ao vivo, do recurso de audiodescrição roteirizada, coroando os esforços de Margaret Pfanstiehl e seu marido, Cody, fundadores do Metropolitan Washington Ear. A respeito de Margaret Pfanstiehl e seu trabalho, o leitor interessado pode consultar http://transition.fcc.gov/cgb/dro/comments/99339/5006113830.txt.

Passados trinta anos desse marco inicial, a audiodescrição continua conquistando espaços e consolidando sua contribuição como recurso de acessibilidade nas mais diversas áreas de manifestação cultural e de expressão artística, acompanhando filmes, programas de televisão, espetáculos teatrais, shows, consertos, eventos sociais e esportivos, conferências, debates, mostras de artes plásticas, visitas a museus ou passeios turísticos e outros. Para ver onde mais a audiodescrição pode ser aplicada consulte (Audio Description Associates: Theater and Dance http://www.audiodescribe.com/clients/theater.php Audio Description Project- http://www.acb.org/adp/ad.html. Persiste, porém, um reduto de resistência quase que impenetrável: a dança. Ou os coreógrafos, na sua maioria, desconhecem a potencialidade desta ferramenta ou não reconhecem o valor que suas criações podem ter para um público de pessoas com deficiência visual.

Um Histórico (Lamentavelmente) Breve

Se, no cenário internacional, são ainda escassas as experiências de audiodescrição em espetáculos de dança, no Brasil elas se resumem a honrosas exceções:

  • 2008 – Salvador, BA. O grupo TRAMAD, com a colaboração de Eliana Franco, faz a audiodescrição do espetáculo “Os três audíveis”, do Grupo X de Improvisação, no Teatro do Espaço Xisto. Nesta iniciativa pioneira, o público foi convidado a chegar antes do início da apresentação, para ter oportunidade de um contato prévio com os bailarinos e poder conhecer o palco e os elementos cênicos. (http://audiodescricaobrasil.blogspot.com/)
  • 2009 – São Paulo, SP. Lívia Motta, outro nome referencial da audiodescrição no Brasil, aplica este recurso na apresentação de duas coreografias de dança contemporânea (“The perfect human” e “Still”) da Candoco Dance Company, no Teatro Alpha. De volta a Londres, Pedro Machado, um dos diretores artísticos da companhia, fez questão de elogiar, no blogue do grupo, o respeito que Lívia demonstrou pelo trabalho da equipe na elaboração da audiodescrição e a recepção entusiasta dos espectadores com deficiência visual. (http://www.vercompalavras.com.br/blog/ ?p= 330)
  • 2009 – Salvador. BA. Na Biblioteca do Estado da Bahia, Patrícia Silva de Jesus audiodescreve uma performance protagonizada pela bailarina Líria Morays. Sobre esta experiência, Patrícia declarou: “…o ponto mais desafiador foi fazer minha voz bailar junto com a dançarina Líria Morays, permitindo aos que não podem enxergar o acesso aos movimentos improvisados da artista”.
  • 2010 – Recife, PE. Maria Agrelli e Renata Muniz apresentam, no Teatro Marco Camarotti, o espetáculo “Leve”, que combina coreografia e improvisação na representação das diversas sensações que podem pautar os questionamentos do ser humano com relação à morte. A audiodescrição desta performance foi elaborada pelo Centro de Estudos Inclusivos da Universidade Federal de Pernambuco (CEI/UFPE), coordenado pelo Prof. Francisco Lima, outro nome fundamental na divulgação, desenvolvimento e aplicação de diversos recursos de acessibilidade no Brasil. (NÓBREGA, 2010)
  • 2011 – Recife, PE. Nova iniciativa do CEI/UFPE, que promove a audiodescrição do espetáculo “Cabanagem”, do Corpo de Dança do Amazonas, na sua apresentação no Teatro Luiz Mendonça.

Completando o histórico da audiodescrição em espetáculos de dança no Brasil, cabe ainda destacar o esforço persistente do grupo de pesquisa TRAMAD (Tradução, Mídia e Audiodescrição), vinculado à Universidade Federal da Bahia, que, sob a coordenação da Profa. Eliana Franco, oferece regularmente cursos para interessados na aplicação específica deste recurso.

No início era O verbo

Não existe incompatibilidade entre os universos da palavra e da dança. O objetivo comum é a comunicação. Na base da maioria das coreografias pode ser detectada uma narrativa (histórica, documental, testemunhal ou ficcional) ou, no mínimo, a intenção de transmissão de uma mensagem. No processo de construção do espetáculo o discurso não é eliminado, é substituído ou traduzido em linguagem corporal. Ainda que a dança, na sua expressão final, possa prescindir da palavra, sua origem é quase sempre verbal ou admite a verbalização. Não pode resultar, então, tão descabida a tentativa de devolver o movimento ou o gesto ao mundo da palavra que o originou numa nova versão, enriquecida agora pela contribuição dessa dinâmica incorporada durante a tradução.

A audiodescrição pode ser definida como a tradução de imagens em palavras. Sua aplicação, neste sentido, é universal. Qualquer produto que ofereça informações visuais é passível de ser audiodescrito e a dança não representa uma exceção. Obviamente, cada categoria de produtos possui peculiaridades que exigem comportamentos diferenciados por parte do audiodescritor. A descrição de um objeto que a pessoa com deficiência visual desconhece, por exemplo, pode representar um desafio bem maior do que a transmissão de um movimento ensaiado pelo bailarino no palco, movimento que o indivíduo cego, ou com baixa visão não está impedido de conhecer, de reproduzir, de experimentar. Em compensação, por ser a dança, segundo Martha Graham, a linguagem escondida da alma, sua versão em palavras tem o compromisso de conseguir manter, no espectador, o mesmo nível de sensibilidade e emoção. (GONÇALVES, 2009)

Me concede o prazer desta dança?

Diversas companhias de dança mundo afora, e também no Brasil, incluem bailarinos com deficiência visual ou estão constituídas exclusivamente por artistas nessa condição. Por exemplo, a Companhia Brasileira de Bailarinas Cegas,da Associação Fernanda Bianchini (http://zerohora.clicrbs.com.br/especial/rs/segundocaderno/19,1027,3460676,companhia-brasileira-de-bailarinas-cegas-busca-lugar-no-mundo-do-bale-classico.html)

A resistência de alguns coreógrafos a autorizar e a se envolver ativamente na audiodescrição das suas criações consegue inverter a relação tradicional: o bailarino que se apresenta pode ser cego, mas o público não.

Por suas características específicas é aconselhável que a audiodescrição de um espetáculo de dança, na sua elaboração, observe algumas diretrizes mínimas:

  • A equipe de audiodescrição deve trabalhar em estreita colaboração com um coreógrafo, de preferência o mesmo que criou a coreografia a ser descrita ou, na impossibilidade deste contato, com o diretor artístico da companhia. (LIMA, TAVARES, 2010)
  • Acompanhamento do processo de criação do espetáculo ou do maior número possível de ensaios.
  • O audiodescritor-roteirista.deverá ter afinidade com esta modalidade de expressão artística e um conhecimento da mesma que seja, no mínimo, equivalente ao do público médio que frequenta este tipo de espetáculo. Sobre este tema ler: União em Prol da Áudio-descrição, 2011.
  • É admissível na audiodescrição, especialmente quando se trata de manifestações artísticas, servir-se, com sensibilidade e critério, de metáforas, comparações ou licenças poéticas, sempre que estes recursos contribuam para uma aproximação mais estreita do público ouvinte com a essência da apresentação, sem sacrificar o princípio da clareza, que é condição necessária para garantir a universalidade da compreensão do que está sendo descrito. (SNYDER, 2011)
  • A interferência das intervenções da audiodescrição deve ser reduzida ao mínimo necessário, permitindo o livre acesso das pessoas com deficiência visual às informações sonoras do espetáculo: música, ritmos e ruídos gerados pelo movimento no palco e na plateia, respiração dos bailarinos, etc. Só a preservação destes elementos, aliada ao clima ou à eventual energia do ambiente, poderão justificar a presença física da pessoa com deficiência visual na sala, diferenciando-a da simples audição de uma versão gravada. (LIMA, 2011)
  • Recolher, após as apresentações, opiniões, sugestões e críticas dos espectadores é imprescindível para detectar erros, promover melhorias e afinar sintonias A audiodescrição, assim como costuma acontecer com as obras dos artistas mais sensíveis, deve ser um processo em permanente construção, cujo rumo é determinado pelas reações do público ao qual se destina. (FRANCO, 2010)

Mesmo tendo consciência das suas limitações, é possível afirmar que a audiodescrição tem todas as condições de entrar na dança e acompanhá-la bem, tornando-a acessível a um público que não quer ignorá-la. O sucesso das escassas experiências realizadas deveria encorajar coreógrafos e audiodescritores a se unirem nesta empreitada. Afinal, a epígrafe que tomamos emprestada do pintor Paul Klee, tanto se aplica à dança quanto à audiodescrição.

Referências

FRANCO, Eliana. A importância da pesquisa acadêmica para o estabelecimento de normas da audiodescrição no Brasil. RBTV- Revista Brasileira de Tradução Visual. Vol. 3. 2010. Disponível em <rbtv.associadosdainclusao.com.br/index.php/principal/issue/view/4/showToc> Acesso em 20 de setembro de 2011.
GONÇALVES, Maria da Graça Giradi. Martha Graham: dança, corpo e comunicação. Dissertação. Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura da Universidade de Sorocaba. Mestrado em Comunicação e Cultura. 2009.
LIMA, Francisco José de; TAVARES, Fabiana S.S. Subsídios para a construção de um código de conduta profissional do áudio-descritor. RBTV- Revista Brasileira de Tradução Visual. Vol. 5. Nº 5. 2010. Disponível em <rbtv.associadosdainclusao.com.br/index.php/principal/article/view/75/116> Acesso em 20 de setembro de 2011.
LIMA, Francisco José de. Introdução aos estudos do roteiro para áudio-descrição: sugestões para a construção de um script anotado. RBTV- Revista Brasileira de Tradução Visual. Vol. 7. Nº 8. 2011. Disponível em <rbtv.associadosdainclusao.com.br/index.php/principal/article/view/75/116> Acesso em 20 de setembro de 2011.
NOBREGA, Andreza. Áudio-descrição de fotografia do espetáculo leve, primeiro espetáculo de dança áudio-descrito em Recife. RBTV- Revista Brasileira de Tradução Visual. Vol. 3. Disponível em <rbtv.associadosdainclusao.com.br/index.php/principal/issue/view/4/showToc> Acesso em 20 de setembro de 2011.
SNYDER, Joel. Audio Description: An Aid to Literacy. RBTV- Revista Brasileira de Tradução Visual. Vol. 6. Nº6. 2011. Disponível em <rbtv.associadosdainclusao.com.br/index.php/principal/issue/view/4/sshowToc> Acesso em 20 de setembro de 2011.
Audio description project- Disponível em <http://www.acb.org/adp/ad.html> Acesso em 28 de setembro de 2011.
Description Key Disponível em <descriptionkey.org> Acesso em 28 de setembro de 2011.
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The Audio Description Coalition Standards and Code of Professional Conduct Disponível em <www.audiodescriptioncoalition.org> Acesso em 30 de junho de 2010
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http://itunes.apple.com/itunes-u/creating-accessible-itunes/id433437484#ls=1
Audio Description Associates: Theater and Dance Disponível em <http://www.audiodescribe.com/clients/theater.php>
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A re-desterritorialização do cinema na audiodescrição

Resumo

Por meio de um breve levantamento teórico, a partir das idéias de dispositivo de Agamben e Deleuze, e das discussões sobre território levantadas por Haesbaert, este artigo pretende apontar algumas reflexões sobre o que podemos pensar a respeito da re-desterritorialização do cinema no dispositivo da audiodescrição. Aponta que o estudo da audiodescrição surge como uma ferramenta que proporciona às pessoas com deficiência visual uma nova maneira de lidar com o discurso imagético e de se posicionar diante dele. Destaca que, além da descrição verbal das imagens, outros elementos são de grande importância nos processos de articulação de sentido da audiodescrição. Afirma que se em alguns momentos no cinema a imagem dispensa textos, o efeito sonoro na audiodescrição, ao se tornar mais uma possibilidade de construção da informação, também o faz. Conclui que, mesmo não decodificando a informação visual da forma como os videntes fazem, as pessoas com deficiência visual possuem sim uma relação social e cultural com a imagem.

Palavras-chave: cinema, audiodescrição, dispositivo, desterritorialização e reterritorialização.

Abstract

By means of a short theoretical review, starting from Agamben’s and Deleuze’s ideas of dispositif, and the discussions raised by Haesbaert about territory, this paper points to some reflections about what we think about the cinema’s re-deterritorialization in the audio description dispositif.

Keywords: cinema, audio description, dispositif, deterritiorialization e reterritorialization.

1. Considerações Iniciais

Antes da fotografia, do cinema e da televisão, os livros e a cultura oral dos contadores de histórias permitiam que a imaginação criasse as imagens. Hoje, com o boom do cinema 3D, da câmera digital e da globalização, busca-se o frisson da experiência real, a sensação de interatividade, de ser simultaneamente ator e espectador em eventos de todas as naturezas ao redor do mundo. O ímpeto de imaginar o que nunca foi visto ou o que não se pode ver imediatamente se perdeu.

Na contramão deste cenário hegemônico, cabe questionarmos como ficam as pessoas que não têm acesso a toda essa informação visual. Neste sentido, a discussão sobre a diversidade, a busca pelo respeito aos diferentes indivíduos ou grupos sociais, nos impõe o desafio de encontrar mecanismos que garantam a efetividade do direito à informação e à cultura, oferecendo produtos acessíveis às pessoas que sofrem de algum nível de cegueira.

2. Audiodescrição e deficiência visual

A audiodescrição é um recurso pedagógico de tecnologia assistiva[1], orientado para as necessidades de pessoas com deficiência visual, seja ela parcial ou integral. Trata-se de uma tradução intersemiótica, na qual um sistema de signos visuais é convertido em textos verbais (SILVA, 2009), que se apresentam por meio de uma faixa de áudio extra, integrada ao som original do produto (seja ele audiovisual, teatro, ópera, dança, entre outros).

Um dos principais objetivos da audiodescrição é fornecer informação adicional ao público – com deficiência visual ou não. Assim, detalhes visuais importantes como cenários, conteúdo de textos, figurinos, indicação de tempo e espaço, movimentações, deslocamentos, expressões faciais e corporais de personagens são apresentados em áudio extra, de forma a contribuir para uma maior compreensão do produto audiodescrito. Para um melhor resultado, essas narrações extras devem ser inseridas nos intervalos dos diálogos e dos ruídos importantes, de modo a não se sobrepor aos efeitos musicais e sonoros já existentes – extremamente importantes para construção da cena.

No que tange às especificidades que caracterizam a deficiência visual, Campos, Sá e Silva (2007), definem que, na avaliação funcional da visão, as principais variáveis levadas em conta são a acuidade visual, o campo visual e o uso eficiente do potencial da visão.

A acuidade visual é a distância de um ponto ao outro em uma linha reta por meio da qual um objeto é visto. Pode ser obtida através da utilização de escalas a partir de um padrão de normalidade da visão.

O campo visual é a amplitude e a abrangência do ângulo da visão em que os objetos são focalizados.

A funcionalidade ou eficiência da visão é definida em termos da qualidade e do aproveitamento do potencial visual de acordo com as condições de estimulação e de ativação das funções visuais. (CAMPOS, SÁ, SILVA, 2007)

Neste sentido, a cegueira seria, segundo as autoras, uma alteração grave ou total de uma ou mais das dessas funções elementares da visão, afetando de maneira irremediável a capacidade de perceber cor, tamanho, distância, forma, posição ou movimento.

A baixa visão (também conhecida como ambliopia, visão subnormal ou visão residual), por sua vez, é definida por Campos, Sá e Silva como comprometimento dessas funções visuais de diferentes e variadas intensidades, que podem interferir desde a simples percepção de luz até a redução da acuidade e do campo visual. Assim, mesmo utilizando aparatos de correção óptica, os indivíduos com baixa visão não conseguem obter o desempenho visual considerado normal, apresentando, pois, uma limitação sobre o conhecimento visual do mundo exterior. Assim sendo, o entendimento sobre deficiência visual abarca tanto os conceitos de cegueira, quanto o de baixa visão, sendo que ambos podem ser congênitos (desde o nascimento) ou adquiridos em decorrência de causas orgânicas ou acidentais.

Partindo do Modelo Baseado em Direitos de Enfield e Harris (2003), que entende a deficiência como um desdobramento do modo como a sociedade se organiza – ou seja não se trata apenas do indivíduo, mas fazer valer as condições que o meio social deve oferecer por questões de direito -, é possível olhar de forma mais reflexiva e crítica para a questão da deficiência visual. Sendo a pessoa com deficiência um sujeito consumidor e demandante de informação e cultura – como qualquer outro cidadão – mostra-se necessário perguntar: os produtos culturais (cinema, TV, teatro, dança, opera), da forma como se organizam e se apresentam, pressupõem esta parcela da população como um de seus receptores? Eles oferecem, de fato, canais de interação com este público?

Para responder a esta pergunta de forma contundente, seria coerente a análise dos mais variados produtos culturais e informativos com fins de traçar um panorama detalhado sobre esta questão. Entretanto, por motivos metodológicos, optou-se aqui pela análise de um único produto: o cinema. Essa escolha se deve à posição central que a imagem ocupa em sua constituição.

3. Cinema

Um século após a descoberta dos irmãos Lumière, pouca gente contesta que o cinema seja uma arte. O cinema, de fato, é arte. Ou melhor dizendo, cinema também é arte: é igualmente indústria com forte caráter comercial, um canal de comunicação, informação e propaganda.

Para ilustrar as tênues fronteiras desta arte (e porque não de outras artes) com o comércio e a indústria, a instalação SuperCinema (2011), do artista Rommulo Vieira Conceição, mistura dentro da galeria um supermercado e um cinema. Ambos funcionam: nela, o visitante tanto pode comprar os mantimentos que estão nas prateleiras quanto sentar nas poltronas para ver o filme que é exibido entre os corredores deste supermercado, que também é cinema, ou deste cinema, que é também supermercado.

Seja arte e/ou indústria, vale aqui destacar o que o cinema não é: realidade. A primeira vista, é possível pensar que a reprodução fotográfica que vemos representada coincida de forma exata com a informação conceitual que ele veicula. Mas a realidade que aparece na tela está longe de ser um análogo do real, é, na verdade, um “querer dizer” a partir de elementos do real.

A imagem fílmica proporciona, portanto, uma reprodução do real cujo realismo aparente é, na verdade, dinamizado pela visão artística do diretor. A percepção do espectador torna-se aos poucos afetiva, na medida em que o cinema lhe oferece uma imagem subjetiva, densa e, portanto, passional da realidade: no cinema o público verte lágrimas diante de cenas que, ao vivo, não tocariam senão mediocremente.

A imagem encontra-se, pois, afetada de um coeficiente sensorial e emotivo que nasce das próprias condições com que ela transcreve a realidade. Sob esse aspecto, apela ao juízo de valor e não o de fato; na verdade, ela é algo mais que uma simples representação. (MARTIN, 2007 p. 25-26)

Consequentemente, se o sentido da imagem é função do contexto fílmico criado pela montagem, também o é do contexto mental do espectador, que reage conforme o seu gosto, sua instrução, sua cultura, suas opiniões morais, políticas e sociais. Mais ainda, a simples legibilidade do filme exige o conhecimento de uma certa “gramática”: é preciso aprender a ler um filme, compreender suas sutilezas, decifrar o sentido das imagens como se decifra o das palavras e dos conhecimentos.

Tendo isso em vista esta questão “gramatical” do cinema, um breve panorama sobre os conceitos de dispositivo e território servirá como ponto de partida de inestimável valor para o desenrolar da discussão que pretende-se aqui desenvolver.

3. 1 Dispositivo e Território

Ao abordar relação do homem com a religião, Hegel (apud AGAMBEN, 2009) discorre da oposição entre “religião natural” e “religião positiva”. Entendendo a primeira como a interação imediata e direta da razão humana com o divino, o autor caracteriza a segunda como histórica, ou seja, um conjunto de crenças, regras e ritos de uma determinada sociedade em um determinado tempo, que formatam suas relações. Essa positividade histórica, imposta aos indivíduos por um poder externo – e aqui estendendo-se também aos âmbitos estatal, legal, etc – “carimbada” por coerção, comportamentos e instituições, e que se torna interiorizada nos sistemas de crença e sentimentos, define o que entendemos aqui como dispositivos.

O dispositivo está sempre inscrito em um jogo de poder e, ao mesmo tempo, sempre ligado aos limites do saber, que derivam deste e, na mesma medida, condicionam-no. Assim, o dispositivo é: um conjunto de estratégias de relações de força que condicionam certos tipos de saber e por ele são condicionados.
(FOUCAULT, apud AGAMBEN, 2009)

Ao destacar o que considera seus pontos fundamentais, Giorgio Agamben (2009) diz que o dispositivo é “um conjunto heterogêneo, linguístico e não-linguistico, que inclui virtualmente qualquer coisa no mesmo título: discursos, instituições, edifícios, leis, medidas de polícia, proposições filosóficas etc. O dispositivo em si mesmo é a rede que se estabelece entre esses elementos”. Corroborando com Foucault, o autor destaca que o dispositivo possui sempre uma função estratégica concreta, já que se inscreve numa relação de poder.

“(. . . ) chamarei literalmente de dispositivo, qualquer coisa que tenha de algum modo a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos, as condutas, as opiniões e os discursos dos seres viventes. Não somente as prisões, os manicômios, o Panóptico, as escolas, a confissão, as fábricas, as disciplinas, as medidas jurídicas etc. , cuja conexão com o poder é num certo sentido evidente, mas também a caneta, a escritura, a literatura, a filosofia, a agricultura, o cigarro, a navegação, os computadores, os telefones celulares e – por que não – a própria linguagem, que talvez é o mais antigo dos dispositivos, em que há milhares e milhares de anos um primata – provavelmente sem se dar conta das consequências que se seguiriam – teve a inconsciência de se deixar capturar”.
(AGAMBEN, 2009)

Isto posto, Deleuze (1990) destaca que cada dispositivo tem seu próprio regime de luz, sua maneira de desvelar o real, de atribuir o visível e o invisível ao fazer nascer ou desaparecer o objeto. O autor completa seu pensamento apontando a poderosa e constante capacidade de mudança de orientação dos dispositivos ao se reestruturarem em novos regimes de visibilidade, o que, segundo ele, os separam do eterno para apreender o novo.

O “novo”, vale destacar, não seria a “originalidade” de uma enunciação, não é, como destaca Bakhtin (1992) ao abordar os gêneros do discurso, um “Adão bíblico, só relacionado com objetivos virgens ainda não nomeados, aos quais dá nome pela primeira vez” (BAKHTIN, 1992 p. 300). Em realidade, como o próprio Bakhtin destaca, todo enunciado, e aí podemos dizer todo dispositivo, responde de uma forma ou de outra aos enunciados que o antecederam.

Pertencemos a certos dispositivos e neles agimos. A novidade de um dispositivo em relação aos anteriores é o que chamamos sua atualidade, nossa atualidade. O novo é o atual. O atual não é o que somos, mas aquilo em que vamos nos tornando, o que chegamos a ser, quer dizer, o outro, nossa diferente evolução. É necessário distinguir, em todo o dispositivo, o que somos (o que não seremos mais), e aquilo que somos em devir: a parte da história e a parte do atual. A história é o arquivo, é a configuração do que somos e deixamos de ser, enquanto o atual é o esboço daquilo em que vamos nos tornando. Sendo que a história e o arquivo são o que nos separa ainda de nós próprios, e o atual é esse outro com o qual já coincidimos.
(Deleuze, 1990)

Sendo este “novo” do dispositivo nada mais do que a novidade do regime de enunciação, não seria exagero entender aqui a audiodescrição como uma possibilidade de novo regime de enunciação frente a dispositivos calcados sob a informação visual, como cinema e a televisão, por exemplo. Ela não seria apenas um enunciado contraditório à posição central – e por isso excludente – da imagem, mas sim um novo dispositivo, que implica novos agenciamentos e comportamentos. Para corroborar ainda mais com esta ideia de novidade do dispositivo, nos deteremos agora nas discussões que envolvem o conceito de território.

Em seu O Mito da Desterritorialização, Haesbaert (2004) comenta que existem duas perspectivas para se tratar o território: a) a materialista, que julga o território como espaço físico, biológico, de abrigo; e que se configura como uma área de acesso controlado, de atuação do Estado, que é fonte de recursos e de relações econômicas; e b) a idealista, que vê o território como espaço simbólico, cultural, ético, espiritual e afetivo.

Tomando por base as discussões sob a perspectiva idealista, Souza (apud HAESBAERT, 2004) aponta que o território não é um substrato, o espaço social em si, mas sim um campo de forças, relações de poder espacialmente delimitadas e operando sobre um substrato referencial. Gunzel completa:

Um ‘território’ no sentido etológico é entendido como o ambiente [enviroment] de um grupo (. . . ) que não pode por se mesmo ser objetivamente localizado, mas que é constituído por padrões de interação através dos quais o grupo ou bando assegura uma certa estabilidade e localização. Exatamente do mesmo modo o ambiente de uma pessoa (seu ambiente social, seu espaço pessoal de vida ou seus hábitos) pode ser visto como um “território”, no sentido psicológico, no qual a pessoa age ou a qual recorre.
(GUNZEL, apud HAESBAERT, 2004 p. 38)

Os conceitos de território e dispositivo mostram-se, assim, semelhantes sob muitos aspectos. Podemos considerar o dispositivo como um território, que instaura em seus “limites” um campo de forças construtor de identidades, responsável por determinado tipo de desvelamento do real.

Mas se território implica identidade, o que acontece quando o “novo” irrompe, ou seja, quando hábitos milenares e estilos de vida desaparecem e ideologias desmoronam? É comum que se produza uma crise de identidade, ou melhor dizendo dentro das teorias sobre território, ocorre uma desterritorialização.

Milton Santos (apud HAESBAERT, 2004) aponta a desterritorialização como uma palavra utilizada para significar estranhamento, que é também, segundo o autor, desculturização. Por sua vez, Deleuze, em seus escritos com Gatarri (apud HAESBAERT 2004), diz que pensar é desterritorializar: segundo os autores, o pensamento só é possível na criação e, para se criar algo “novo”, é necessário romper com o território existente, criando outro, com novos agenciamentos, funções e arranjos.

No entanto, a desterritorialização do pensamento, tal como a desterritorialização em sentido amplo, é sempre acompanhada por uma reterritorialização. (. . . ) Esta reterritorialização é a obra criada, é o novo conceito. (DELEUZE & GATARRI, apud HAESBART, 2004)

Ou seja, não há desterritorialização sem, ao mesmo tempo, um esforço para se reterritorializar em outra parte – toda desterritorialização implica uma reterritorialização, um novo regime de enunciação e agenciamento, novos encontros, novas funções, novos arranjos, identidades e compartilhamentos simbólicos. A este movimento dá-se o nome de re-desterritorialização. Mais uma vez, fica explícita a íntima relação entre dispositivos e territórios.

Diante dos conceitos aqui apresentados, retomemos a discussão sobre o cinema. Apontamos que, se a montagem cinematográfica se orienta no sentido desejado pelo seu realizador, para entender este sentido é preciso dominar uma espécie de gramática que lhe é própria. Ou seja, é preciso compreender seu regime de enunciação, de entendê-lo como um dispositivo e, como tal, postulador de uma série de regras e comportamentos para desvelar o real. Em que consiste essa gramática é o que vamos tratar agora.

3. 2 O dispositivo do Cinema[2]

Embora ancorado na informação visual, o dispositivo do cinema é também composto por ruídos, música e som fônico (diálogo); o que torna a organização da narrativa fílmica algo bastante complexo. Tal complexidade faz com que o filme ofereça vários sistemas de interpretação, admitindo diferentes níveis de leitura.

Vejamos alguns itens importantes que estruturam a composição cinematográfica. [3]

3. 2. 1 Câmera

Compreende os enquadramentos, os diversos tipos de planos, os ângulos de filmagem e os movimentos de câmera.

3. 2. 2 Iluminação

Segundo Ernest Lindgreen (apud MARTIN, 2007), a iluminação define e modela os contornos e planos dos objetos, afim de criar a impressão de profundidade espacial, produzindo uma atmosfera emocional e mesmo certos efeitos dramáticos.

3. 2. 3 Figurino e Cenário

A sensação de realismo inerente à coisa filmada exige obrigatoriamente o realismo do vestuário e da ambientação, que compreende tanto as indumentárias quanto as paisagens naturais, as construções humanas ou realidades inventadas.

3. 2. 4 Cor

Dentro da narrativa fílmica, a cor pode ter um eminente valor psicológico e dramático já que a sua percepção é, sobretudo, um fenômeno afetivo.

Assim, sua utilização bem compreendida pode ser não apenas uma fotocópia do real exterior, mas preencher igualmente uma função expressiva e metafórica, da mesma forma que o preto-e-branco é capaz de traduzir e dramatizar a luz”. (MARTIN, 2007: 71)

3. 2. 5 Notações Gráficas

Engloba os textos, os letreiros, as legendas e demais inscrições que aparecem ao longo do filme.

3. 2. 6 O desempenho dos atores

As infinitas possibilidades de interpretação dos atores são um dos meios à disposição do cineasta para criar seu universo fílmico.

3. 2. 7 Fenômenos sonoros

Os fenômenos sonoros são de papel fundamental na narrativa fílmica. De forte apelo dramático, eles imputam uma carga expressiva particularmente rica e subjetiva, liberando, em parte, a imagem de seu papel explicativo para dedicar-se à sua função expressiva. Eles não explicam nem parafraseiam as imagens, mas aprofundam a nossa percepção visual por meio de sua tonalidade, ritmo e melodia, bem como proporcionam uma maior impressão de realidade. Além disso, a contiguidade sonora entre diferentes planos estabelece, de certo modo, a continuidade entre as cenas, tanto em termos da percepção quanto da sensação estética. Analisaremos estes fenômenos com mais detalhes ao tratarmos da audiodescrição.

3. 2. 8 Elipses

A simulação do real passa também pela sugestão de uma ação ao invés de sua literal explicitação frente às câmeras: uma parte do armário completamente vazia pode indicar que o divórcio se confirmou com a saída do cônjuge de casa. Segundo Martin (2007), as elipses implicam conceitos de ritmo e de símbolo.

3. 2. 9 Ligações e transições

Um filme é feito de várias cenas de fragmentos cuja continuidade lógica e cronológica, nem sempre é suficiente para tornar seu encadeamento perfeitamente compreensível ao espectador. Assim, em alguns momentos tornas-se necessário a elaboração de ligações e transições entre as cenas.

3. 2. 10 Metáforas e Símbolos

Tudo o que é mostrado na tela possui um sentido e, em grande parte das vezes, uma segunda significação que só aparece por meio da reflexão ou do confronto com as imagens vizinhas. A metáfora nasce do choque de duas imagens, de uma analogia criada entre dois termos que, a princípio, não teriam nada em comum.

Os símbolos, por sua vez, dizem da capacidade que a imagem tem de implicar mais do que explicitar: o mar pode simbolizar o vai e vem dos acontecimentos da vida, uma flor que desabrocha como imagem da felicidade.

Uma vez apresentados os principais componentes que configuram a estrutura do cinema, percebemos que grande parte deles dizem respeito a técnicas que atribuem sentido a partir da visão. Passamos agora à análise de como o cinema se reconfigura, ou melhor dizendo, se reterritorializa num cogito emergente (audiodescrição) que o torna mais acessível às pessoas com deficiência visual.

4. O dispositivo da audiodescrição

Como dito anteriormente, o estudo da audiodescrição surge como uma ferramenta que proporciona às pessoas com deficiência visual uma nova maneira de lidar com o discurso imagético e de se posicionar diante dele.

Para começarmos a compreender de que forma esta técnica se estrutura, é importante destacar que, além da descrição verbal das imagens, outros elementos são de grande importância nos processos de articulação de sentido da audiodescrição. Se em alguns momentos no cinema a imagem dispensa textos, o efeito sonoro na audiodescrição, ao se tornar mais uma possibilidade de construção da informação, também o faz.

Sendo, pois, o potencial expressivo dos elementos sonoros de grande importância para entender o fenômeno da re-desterritorialização do cinema na audiodescrição, uma vez que é capaz de sugerir imagens multisensoriais ao espectador, nos deteremos aqui apenas a destrinchar os fenômenos sonoros do cinema como uma possibilidade de entendimento das potencialidades da audiodescrição[4].

4. 1 Performance da voz

De forma análoga à performance do ator, a imagem descrita, ao ganhar voz a partir da interpretação do locutor, sugere sentidos e sentimentos diversos ao interlocutor. Isto porque, quando um texto visual se tornar oral, pode não sugerir sentido algum caso não passasse a deter um desenho melódico, rítmico e harmônico.

Partindo da constatação trivial de que a emoção altera a voz ou, no caso da audiodescrição, a voz altera a emoção, pretendemos estabelecer uma correspondência entre o código emotivo e os traços fônicos. Isso corresponde a dizer que a raiva e a alegria seriam marcadas por um forte quadro melódico ascendente em relação a um estado ‘neutro’, enquanto a tristeza seria indexada por um leve desenho melódico descendente. Cabe, pois, aos estudos da audiodescrição compreender como tal programa melódico da voz que fala sugere sentido ao ouvinte.

4. 2 Trilha musical

Outro elemento sonoro importante é a trilha musical. Ela pode ser melhor explorada com a intenção de imprimir emoções, intensificar a dramaticidade da cena ou da voz, ou mesmo criar paisagens por meio da associação com imagens mentais do espectador, sugerindo determinados sentidos para esse ouvinte (VIANNA, 2011).

A música teria, pois, uma forte função expressiva na audiodescrição quando afeta o espectador ao sugerir reações emotivas como amor, tranquilidade, medo; e descritiva quando a música denota uma paisagem ou um período histórico, como hinos e canções de época.

4. 3 Efeito sonoro

O efeito sonoro seria aquele ruído incorporado intencionalmente em uma audiodescrição, também conhecido como sonoplastia. Ele atua como índice do objeto representado a fim de que o ouvinte reconheça e estabeleça associações, que, pelo caráter referencial assumido pelo ruído, se dá por contigüidade (SILVA apud VIANNA, 2011). Acreditamos que os efeitos sonoros cumprem algumas funções na sintaxe da audiodescrição, como criar objetos sonoros, reais ou imaginários.

4. 4 Silêncio

O silêncio é um elemento que sugere sentido pela oposição aos demais elementos sonoros do filme e de sua audiodescrição. De acordo com Le Breton (apud VIANNA, 2011), a definição de silêncio se dá pelo contraste entre ruídos diversos, já que o silêncio absoluto só é possível em condições muito especiais, ou seja, sem a presença de seres vivos em um ambiente hermeticamente isolado de interferências.

Ao trabalhar a relação do silêncio com o rádio, Antón (apud VIANNA, 2011) classifica o silêncio de acordo com a sua função em relação à mensagem. Segundo a autora, ele pode ser: funcional, quando acompanha uma ação, quando dois personagens fazem uma grande pausa antes de continuar falando; expressivo, quando é utilizado para criar ou reforçar sentimentos, como por exemplo, o sentimento de pesar, o luto, a homenagem a quem faleceu; descritivo, quando serve para descrever ou ambientar um espaço, como por exemplo, o ambiente silencioso de um hospital; ou narrativo, quando estrutura o conteúdo, ordenando o relato, separando as partes diferentes da história, como por exemplo, o silêncio pode sugerir o início e o fim de algumas cenas.

Assim, no que diz respeito ao silêncio, uma das possibilidades que se apresenta à audiodescrição é justamente alterar o som original do filme, inserindo silêncios com intenções cognitivas específicas.

5. Para não concluir

Muitos são os desafios que se mostram para as pesquisas sobre as técnicas da audiodescrição. Em um universo com tantas possibilidades de abordagem, mostra-se necessário uma pesquisa pormenorizada, que aborde as questões relativas à cognição e à tradução intersemiótica.

Como movimento de re-desterritorialização, a audiodescrição surge como uma possibilidade da pessoa com deficiência visual se relacionar sob novas formas com o universo cinematográfico. No entanto, é muito importante que não se perca de vista a perspectiva de dispositivo que a audiodescrição possui. Postuladora de regras, comportamentos, formas de visibilidade e discursos, possui um forte caráter territorial, de relação de forças e criador de identidades.

Neste sentido, vale aqui traçarmos um pequeno paralelo entre a ferramenta da audiodescrição e sua relação com a pessoa com deficiência visual; com o ensino do português para os índios brasileiros. O processo educativo oriundo das sociedades indígenas apresenta diferenças do modo como o “mundo dos brancos” se organiza, o que faz com que muitas vezes se conclua erroneamente que não existe educação nessas comunidades. Em outros termos, pressupõe-se que os índios não têm educação porque não tem a “nossa educação”. De forma análoga, é preciso ter em mente que mesmo não decodificando a informação visual da forma como os videntes fazem, as pessoas com deficiência visual possuem sim uma relação social e cultural com a imagem.

É preciso, pois, respeitar esta cultura que já existe, esta maneira de se relacionar e lidar com a realidade. O papel da audiodescrição é servir como uma possibilidade de acesso e novas interações, não de dominação imagem (lógica pela qual nossa sociedade se orienta) sobre as pessoas com eficiência visual.

6. Referências

AGAMBEN, Giorgio. O que é um dispositivo? In: O que é o contemporâneo? e outros ensaios. Chapecó, SC: Argos, 2009
BAKHTIN, Mikhail M. Estética da Criação Verbal. São Paulo: Martins Fontes, 1992.
CAMPOS, Izilda; SÁ, Elizabet; SILVA, Myriam. Formação Continuada a Distância de Professores para o Atendimento Educacional Especializado. Governo Federal. Brasília, 2007
DELEUZE, Gilles. O que é um dispositivo? In: Michel Foucault, filósofo. Barcelona: Gedisa, p. 155-161, 1990.
HAESBAERT, R. . O mito da desterritorialização: do “fim dos territórios” à multi- territorialidade. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2004.
MARTIN, Marcel. A linguagem cinematográfica. São Paulo: Brasiliense, 2007.
VIANNA, Graziela, Elementos sonoros da linguagem radiofônica: a sugestão de sentido ao ouvinte-modelo, de Vianna. Porto Alegre, Compós 2011.

Nota de rodapé

[1] Segundo o site http://www. assistiva. com. br/, tecnologia assistiva é um termo utilizado para identificar todo o arsenal de recursos e serviços que contribuem para proporcionar ou ampliar habilidades funcionais de pessoas com deficiência e, conseqüentemente, promover vida independente e inclusão.
[2] Texto baseado no livro A linguagem cinematográfica, de Marcel Martin (2007).
[3]Vale aqui destacar que a maior parte desses elementos não pertence exclusivamente à arte cinematográfica (já que o único que lhe é próprio é a imagem em movimento), sendo utilizados também por outras artes.
[4] Texto baseado no artigo Elementos sonoros da linguagem radiofônica: a sugestão de sentido ao ouvinte-modelo, de Graziela Vianna (2011)

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  • Flavia Mayer

    Jornalista e Relações Públicas, mestranda em Comunicação Social da Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais.View all article by Flavia Mayer

Relato de experiência: a linguagem cinematográfica na áudiodescrição

Caro editor,

Sou Isabel Pitta Ribeiro Machado – Bacharel em Filosofia (UNICAMP), Graduada em Fonoaudiologia (PUCC) e em Agronomia (Universidade de Padova – Itália), Audiodescritora da ONG Vez da Voz (vezdavoz.com.br), Coordenadora do Projeto de Inclusão Social, Cultura e Digital do Ministério da Cultura: Ponto de Cultura Cinema em Palavras (Centro Braille), Professora do Curso de “Introdução à Formação de Audiodescritores” – Rede Municipal (Campinas / SP).

Venho partilhar aqui um pouco de meus onze anos de experiência em audiodescrição de filmes. Vale lembrar que aprendi a audiodescrever com as pessoas com deficiência visual do Centro Braille de Campinas e foram elas que me ajudaram a perceber um novo modo de estudar cinema.

A linguagem cinematográfica na audiodescrição

Por sua própria natureza, o audiodescritor não se contenta em ver o mundo. Ele quer, de todo modo, que o outro também o veja. Porém, deve buscar a objetividade da imagem, enquanto esta busca, em nós, a subjetividade.

Como professora de história do cinema, com formação em filosofia, vejo a audiodescrição não como uma tradução visual, nem mesmo como mera linguagem, mas como uma forma artística de expressão, visto que a descrição pressupõe um olhar, que nada mais é do que uma lente subjetiva daquilo que chamamos de realidade. Subjetiva porque existem muitas possibilidades de perceber-se o visível e de se sentir a esfera periférica da imagem para além de seu foco, uma vez que este, ao mesmo tempo em que define uma imagem, impede o vislumbre de outros entendimentos.

Como audiodescritora, faço uma descrição clara e objetiva das informações visuais, buscando seguir as normas da Associação Brasileira de Normas Técnicas para a Audiodescrição (ABNT-AD), que sugerem as diretrizes para a produção do roteiro; porém, diante dos poucos espaços sem diálogos no filme, devo escolher quais serão as informações descritas. É essa escolha a que me refiro como sendo uma possibilidade de expressão artística, pois a escolha é uma atitude de liberdade e, como tal, pode ser considerada uma expressão da arte.

Houve um movimento na história do cinema, denominado Construtivismo Russo, que se caracterizou por expor o modo de construir os artefatos do filme por meio da montagem. Tomando como exemplo o filme Encouraçado Potenkim (1925), do diretor Sergei Eisenstein, percebe-se que, em alguns momentos, o diretor quer mostrar, mais do que a ação em si, o efeito que ela produz no espectador. Esse efeito, esse sentido, se dá, muitas vezes, por meio da articulação dos planos e dos movimentos de câmera que, juntos, sugerem conceitos. Sem ter acesso a esses movimentos, não se pode compreender a maneira pela qual o conceito foi introjetado no imaginário do espectador.

Para ajudar a melhor entender a importância da linguagem cinematográfica estar presente na audiodescrição, cito o texto de Leandro Saraiva[i],

Expondo o modo de construir os artefatos que nos sensibilizam, o construtivismo foi uma pedagogia para os sentidos. O melodrama que se desenvolveu na fase heróica da burguesia, contra o teatro aristocrático, era também uma pedagogia para o olhar. Mas a dramatização moral do mundo buscada pelo melodrama é tão mais eficiente quanto mais consiga ocultar suas operações, transmitindo a ideia de uma ordem natural das coisas. O construtivismo, expressão de uma revolução que quer refazer o mundo e encerrar toda a alienação humana, trabalha expondo o modo como as coisas são feitas. Os objetos construtivistas não são orgânicos: eles são feitos de fragmentos justapostos, pedaços do mundo que compõem um novo objeto. No limite, o construtivismo nega mesmo a função de representação do mundo – ou seja, nega a mais tradicional das funções definidoras da arte. O objeto construtivista sugere em sua “fatura” que, já que tudo é construção, tudo poderia ser diferente. ”

E, assim, diferentes são os roteiros de audiodescrição, pois no olhar não existe a medida exata, mas a certeza da pluralidade.

Qualquer que seja o objeto do olhar, deve haver uma audiodescrição para complementar nosso entendimento, pois a descrição do visível é o melhor dos desafios, é o gesto da palavra, é como se déssemos à imagem um gosto e um perfume. A descrição do visível pode levar o homem a se confortar na loucura, a se confrontar com a paz. É puro deleite dos sentidos.

E de que maneira podemos mostrar às pessoas com deficiência visual o sentido do filme, quando esse lhes é dado por meio dos artifícios da montagem? Evidenciando-os, ou seja, descrevendo-os oralmente a partir do roteiro da audiodescrição.

Um roteiro de audiodescrição assemelha-se ao roteiro de um filme que consiste na construção de pedaços de tempo e pedaços de espaço. A edição de um filme é feita por meio de uma montagem e de uma articulação de planos. Se, para o diretor de um filme, ela é fundamental para que o espectador vidente compreenda o sentido que ele quer dar ao filme, por que não o seria também para o espectador cego? Bem, se ele não tiver acesso a tais informações, ele nem sequer poderá, por si próprio, responder.

No roteiro de um filme, estabelecemos o local das cenas, o que acontecerá, de que forma, quais os personagens etc. Na produção do roteiro de audiodescrição de um filme, partimos dele pronto e editado e, então, (em um processo contrário do da roteirização), desconstruímos, desmembramos as ações em forma de um novo roteiro – agora de audiodescrição – descrevendo os cenários, os deslocamentos de espaço e de tempo, os detalhes dos enquadramentos e os movimentos de câmera.

Um dos objetivos das mostras de cinema para um espectador que enxerga é, após a exibição, reunir as pessoas e discutir a forma e o conteúdo dos filmes. Essa é uma das formas de se absorver a cultura do cinema.

Com a introdução da audiodescrição no cinema e na televisão, o espectador com deficiência visual estará sendo, paulatinamente, incluído nesse público. Ele será naturalmente introduzido nesse debate e a melhor maneira para que isso aconteça é formarmos um público com deficiência visual. Esse processo inclui a educação visual, a partir da qual, assim como os videntes, a pessoa com deficiência visual assistirá a filmes e poderá, por meio do debate, desenvolver um olhar/juízo crítico sobre a obra cinematográfica. Esse olhar crítico se constrói com conhecimento e apropriação dos elementos fílmicos. Informar as pessoas com deficiência visual de que um filme é mais do que uma sequência de ações sucessivas é tarefa fundamental daqueles que pretendam descrever a sétima arte, tornando-a verdadeiramente acessível.

A linguagem cinematográfica pode contribuir para o processo de educação visual da pessoa com deficiência visual e, por meio da audiodescrição, nas palavras do professor Milton de Almeida, “produzir, em arte e simulação, as imagens da nossa memória e as formas da nossa imaginação do real”[ii].

A terminologia cinematográfica que nos propomos utilizar na audiodescrição pode causar, de início, um certo estranhamento, mas, após o processo de assimilação dessa linguagem, pode enriquecer a imaginação da pessoa que não enxerga e, desse modo, ajudá-la a melhor compor suas idéias sobre o filme, a construir seus próprios conceitos, a formar uma opinião para debater de modo igualitário sobre um filme e sua linguagem. Desse modo – ressalto – , o audiodescritor deve procurar conhecer o estilo e a gramática peculiar do cineasta antes de se propor a audiodescrever um filme dele.

Para o cineasta espanhol Pedro Almodóvar, por exemplo, as cores e a caracterização dos personagens são elementos de destaque. Para o sueco Ingmar Bergman, são os primeiros planos e o silêncio entre os personagens que nos fazem entender que o espaço sem diálogos não deve ser totalmente preenchido com descrições. Enfim, como em uma tradução literária em que o tradutor deve bem conhecer o autor que traduz, o mesmo cuidado deve anteceder o trabalho do audiodescritor.

Não basta a inclusão social das pessoas com deficiência visual na utilização dos espaços acessíveis para a audiodescrição: é preciso ter respeito e zelo pela qualidade da audiodescrição para que, desse modo, a pessoa com deficiência visual possa realmente conhecer a obra e construir uma autonomia intelectual para poder versar sobre questões visíveis dessa arte que é o cinema, pois só assim essa pessoa irá incluir-se culturalmente. Sem uma autonomia intelectual, não há uma verdadeira inclusão cultural.

Nota de rodapé

[i] MASCARELLO, Fernando (org.) Montagem Soviética. in: História do Cinema Mundial. Campinas, SP: Papirus, 2006.
[ii] ALMEIDA, Milton José de. Cinema Arte da Memória. Campinas, SP: Autores Associados, 1999. p.12

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Relato de experiência: tributo a um mestre: a trajetória do professor Roberto Aguiar

Prezado Editor,

Em função da inauguração do Centro de Estudos Inclusivos da Universidade Federal de Pernambuco (CEI/UFPE), em Agosto de 2004, pesquisei (fiz várias entrevistas com alunos e colegas de trabalho do Professor Roberto, li escritos dele e muito mais) a respeito do economista e sociólogo Roberto Aguiar, pessoa com deficiência visual que foi desbravador acadêmico do século passado e que neste ano teria 64 anos.

Sobre o Centro de Estudos Inclusivos, Romeu Sassaki escreve:

Foi inaugurado no dia 4 de agosto de 2004 o Centro de Estudos Inclusivos (CEI), sediado no Centro de Educação, da UFPE, e tendo como objetivo fundamental inscrever na agenda educacional, política e social da UFPE a construção de uma sociedade inclusiva, que não se restrinja à Universidade, mas que, a partir dela, se emane para fora de suas dependências. (Sassaki, 2005)[1]

Considerando que este oitavo volume da Revista Brasileira de Tradução Visual é publicado no mês em que se celebra a luta da pessoa com deficiência[2], acho pertinente a submissão para publicação da história desse homem, pai e professor que, ao seu modo e com seu exemplo, advogou pelos direitos da pessoa com deficiência.

Então, Roberto Aguiar:

Profissional com um vasto conhecimento e grande repercussão no meio acadêmico, o Professor Dr. Roberto de Oliveira Aguiar (1947 – 2003) tinha participação ativa não só no meio universitário, mas também na política e na sociedade em geral, desenvolvendo pesquisas e ações que versavam no campo da Sociologia, área de que era grande conhecedor.

Sendo pessoa com uma deficiência visual progressiva, que o levaria à cegueira aos 15 anos de idade, o professor Roberto Aguiar não se deixou ser impedido de realizar seus objetivos, tornando-se ótimo pai de família, excelso professor e reconhecido consultor político.

Conforme relato de familiares, o professor Roberto iniciou sua trajetória acadêmica em 1967, quando prestou vestibular para o curso de graduação em Direito na Universidade Católica de Pernambuco – UNICAP, tendo sido aprovado em 1º lugar geral.

Durante a graduação, exerceu suas primeiras atividades profissionais como bolsista da biblioteca da Fundação Joaquim Nabuco. Ao concluir com láurea a graduação, o professor Aguiar fez o mestrado em Sociologia na Universidade Federal de Pernambuco, defendendo a dissertação: “O ideal mediúnico no Recife: um estudo de Sociologia do conhecimento”. Ainda durante o Mestrado, tornou-se professor do Departamento de Sociologia da UFPE.

A despeito das dificuldades que o professor encontrou, enquanto profissional e pessoa cega, numa época em que a Inclusão ainda estava longe de ser realidade, seus esforços lograram-lhe grande êxito, tanto na vida acadêmica como na vida pessoal.

Desde a graduação e mesmo depois dela, quando já ensinava na pós-graduação, o Professor Aguiar sempre se deparou com a dificuldade de acesso a materiais didáticos e paradidáticos, adequados à leitura de pessoas cegas. Os materiais em Braille, em particular as revistas, periódicos e livros universitários, são raros em nosso país e, invariavelmente, não acompanham a periodicidade e rapidez em que essas publicações se dão. Antes não era diferente, porém pior, visto que não se dispunha dos recursos eletrônicos de hoje, como a internet, por exemplo. Na Universidade, o professor Roberto Aguiar valia-se de gravações em fitas cassetes, muitas das quais custeadas por ele e gravadas por seus alunos, uma vez que a Universidade não lhe disponibilizava sequer esses recursos básicos, necessários para o exercício de sua profissão. Contudo, o professor Aguiar não esmorecia!

Em 1984, obteve o título de PhD em economia pela The London School of Economics and Political Science – LSE (Londres/Inglaterra), com tese voltada para os estudos políticos, de cunho bastante inovador e atual, uma vez que já falava em Reformas Políticas. Salienta-se que seu doutoramento marca, para o ensino superior brasileiro, uma conquista de valor ímpar, uma vez que ele foi, senão o primeiro, um dos primeiros pesquisadores com deficiência visual do Brasil a obter o título de Doutor, e um dos 50 cegos do mundo com esse título, na época da conclusão de seu doutoramento.

Seu ex-aluno, hoje professor Ricardo Santiago, relata que

o nível de suas aulas era extremamente alto, ele era muito exigente e, como não podia tomar conta de provas, fazia da seguinte forma: dava as questões e os alunos podiam entregar na outra aula. Mas eram questões tão bem elaboradas que, no final, ninguém sabia exatamente o que teria feito. Então, foi uma das maneiras que eu aprendi que você pode fazer uma prova e deixar o aluno consultar, pois se ele não souber, não vai fazer de jeito nenhum.

Ao longo de sua vida acadêmica, o professor Roberto exerceu muitas atividades de extrema importância, como a Coordenação do programa de Pós-graduação em Ciências Sociais da UFPE, de 1987 a 1991, e, no período de 1991 a 1994, a presidência da FACEPE (Fundação de Amparo à Ciência e Tecnologia do Estado de Pernambuco). Enquanto presidente dessa fundação (o segundo de sua história), o professor Roberto teve papel importante na reformulação do estatuto e estruturação dessa instituição de apoio à pesquisa.

Já enquanto professor da Pós-Graduação de Ciências Sociais da UFPE, orientou diversos trabalhos de Mestrado e Doutorado, mas sua atuação como docente não se restringia ao Brasil, visto que mantinha uma forte inserção internacional. Além das várias palestras que proferia no exterior, o que o levava com freqüência a Inglaterra e aos Estados Unidos, o professor Roberto era, naqueles países, professor visitante das universidades London University e da University of Wisconsin, respectivamente.

Ainda como exemplo da inserção do professor Roberto Aguiar no âmbito acadêmico internacional, é importante salientar que foi sob sua influência que se estabeleceram os convênios com as universidades University of Wisconsin e The London School of Economics and Political Science – LSE, assinados pelo professor quando Coordenador da Pós-Graduação de Ciências Sociais da UFPE. Convênios estes que possibilitaram aos alunos e professores desta universidade a oportunidade de cursarem créditos de pós-graduação naquelas instituições estrangeiras.

Aqui no Brasil, entre outras atividades desempenhadas pelo professor Roberto Aguiar, destacam-se sua participação no processo associativo da ASPE (Associação dos Sociólogos de Pernambuco); e seu trabalho na área de Ciências Políticas, sobretudo com questões eleitorais, objeto de estudo de sua tese de Doutorado. A repercussão de seu trabalho fez com que o professor recebesse propostas para entrar na vida política, vindo a ser consultor político de vários candidatos a cargos legislativos como Marco Maciel, Cid Sampaio, Carlos Wilson, Joaquim Francisco, entre outros. Pela época de sua morte, o professor Roberto Aguiar exercia a função de consultor da UNESCO. Antes disso, em 2000, trabalhou como coordenador do Escritório Regional para o Nordeste do Programa das Nações Unidas para o Desenvolvimento (PNUD/NE).

Em 1995, impulsionado pelas mudanças do governo Collor acerca da aposentadoria, o professor Roberto viu-se levado a aposentar-se de suas atividades como docente da Universidade Federal de Pernambuco, fato que lhe causou grande tristeza e lamento, haja vista sua pouca idade para aposentar-se, pois tinha apenas 47 anos e estava no auge do seu pleno exercício intelectual.

Posteriormente, em 1997, prestou concurso para a Universidade Federal Rural de Pernambuco – UFRPE, tornando-se professor da graduação daquela instituição.

Ampliando suas ações para além da universidade, o Doutor Roberto Aguiar passa a coordenar o estabelecimento de um Mestrado profissionalizante, voltado para funcionários públicos, do Programa das Nações Unidas para o Desenvolvimento (PNUD). Assim, trabalhando para as Nações Unidas, no Brasil, o Doutor Aguiar torna-se o 1° chefe do Escritório Regional da ONU no Nordeste brasileiro, vindo a desenvolver, sob sua coordenação, entre outros, um programa de alfabetização para jovens e adultos.

Em 13 de junho de 2003, com apenas 56 anos, o professor Roberto se vai, porém não antes de oferecer-nos a lição de que pessoa com deficiência não é sinônimo de ineficiência.

Entre o rico legado que o professor Roberto nos deixou, encontram-se os artigos: “A Frente do Recife e o Populismo em Pernambuco” (Comunicações, 30, PIMES/UFPE, 1987); “O Custo das Campanhas Eleitorais no Brasil” (Cadernos de Estudos Sociais, FUNDAJ, 1989); e “Financial Costs of the Brasilian Elections (H. Alexander, Organizador, 1993); e o livro, “Recife da Frente ao Golpe. Ideologias Políticas em Pernambuco” (1993).

Entretanto, talvez tenha sido na própria pessoa do professor Roberto, o exemplo da riqueza do seu legado. Antes de ser um “portador de deficiência”, antes de ser um cego, antes mesmo de ele ser uma pessoa com deficiência visual, ele era um homem, um ser humano completo com limites, defeitos, gostos, ambição, afeto e dotado de uma inteligência ímpar, a qual soube usar para o benefício da humanidade, tanto com o exemplo de sua vida, quanto com suas aulas, com o registro escrito de suas reflexões e pensamentos. De fato, o professor Aguiar não passou por esta vida, deixando-a passar, porém, construiu nela a passagem de muitos. A passagem de outros que, tendo uma deficiência, terão, no exemplo do professor Roberto, alguém para se mirar e para desejar um dia ser assim: um pai, um amigo, um professor, um cientista ou um escritor, escritor que o professor Roberto o foi, de mão cheia!

Escritor crítico e criativo, ele achava que o papel do intelectual era polemizar e “desafinar o coro dos contentes”; e estava sempre a discutir e a implantar idéias novas. A exemplo disso, seu irmão, o Professor Albino Aguiar, relata que, certa vez, em época de eleição para reitor na UFPE, o Prof. Roberto propôs uma terceira chapa, a Alternativa, em contrapartida às chapas da situação e da oposição, vinculada com o sindicato dos servidores federais, proposição que causou enorme repercussão nos corredores da universidade. Ele não foi eleito, mas provocou expressiva movimentação no cotidiano universitário, comenta o Professor Albino.

Naquele momento, o professor Roberto não foi eleito, porém agora sua eleição como membro da história da educação no Brasil é inconteste. Sua votação é unânime, ele é nosso mestre!

Nota de rodapé

[1] Inclusão: a pessoa com deficiência na universidade, artigo publicado na Revista Nacional de Reabilitação, ano IX, n. 47, nov./dez. 2005, p. 8-11.
[2] Dia Nacional de Luta da Pessoa Portadora de Deficiência: a cada 21 de setembro é comemorado o Dia Nacional de Luta das Pessoas com deficiência (Lei Nº 11.133, DE 14 DE JULHO DE 2005), dia que  foi escolhido pelo movimento social em Encontro Nacional, em 1982, com todas as entidades nacionais de e para pessoas com deficiência . Esse dia foi escolhido pela proximidade com a primavera e o dia da árvore numa representação do nascimento das reivindicações de cidadania e participação plena em igualdade de condições pelas pessoas com deficiência.  A data 21 de setembro é, pois, comemorada e lembrada todos os anos desde então em todos os estados; serve de momento para refletir e buscar novos caminhos nas lutas da pessoa com deficiência, e também como forma de divulgar essas lutas por inclusão social. cedipod.org.br/dia21.htm

Nota: Visando demonstrar, ainda que minimamente, nosso reconhecimento pelas contribuições que o professor Roberto Aguiar nos ofereceu a todos, em particular à Universidade Federal de Pernambuco, o Centro de Estudos Inclusivos, enquanto representante desta universidade, se junta à autora neste relato bibliográfico e rende àquele professor o merecido tributo.

Coordenação do Centro de Estudos Inclusivos (CEI/UFPE, 21 de setembro de 2011).

Capa do livro: “Recife da frente ao golpe. Ideologias Políticas em Pernambuco”, de Roberto Oliveira de Aguiar (1993)
Capa do livro: “Recife da frente ao golpe. Ideologias Políticas em Pernambuco”, de Roberto Oliveira de Aguiar (1993)

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RBTV #8: Sumário

Notas Proêmias

Esref Armagan, pintor cego, nasceu em 1953, na Turquia, numa família pobre. Enquanto criança não recebeu nenhuma instrução formal, aprendeu a escrever sozinho, já adulto.

Ao pintar, primeiro faz um desenho em relevo com um punção. Depois, com os dedos, pinta camada a camada. Aplica uma cor de cada vez, esperando a primeira secar, para aplicar a segunda, técnica que desenvolveu sozinho.

Amagan declara, em seu site (www.armagan.com), que precisa sentir-se “dentro” de sua pintura.

O Sr. Armagan é casado e tem dois filhos. Em 35 anos de trabalho com a pintura, já realizou mais de 20 exposições na Turquia, na Holanda, na República Checa e nos Estados Unidos.

A respeito de seu trabalho, John M. Kennedy, professor da Universidade de Toronto, um dos maiores pesquisadores sobre a capacidade de pessoas com deficiência visual produzir e reconhecer desenhos, diz:

Sr. Armagan é uma figura importante na história das artes, e na história do conhecimento. Seu trabalho é notável. Fiquei impressionado com os desenhos que ele fez, tanto quanto por seu trabalho com pintura. Ele demonstrou, pela primeira vez, que uma pessoa cega pode desenvolver habilidade pictórica igual à representação pela visão. Isso nunca tinha acontecido antes na história das artes. (www.armagan.com)

Nos estados Unidos, as obras de Armagan podem ser vistas no Museu de Arte Moderna e no Metropolitan Museu, de Nova Iorque.

Reprodução da tela

Fonte: http://www.forumdas.net/saglikli-yasam/gorme-engelli-ressam-esref-armagan-14588/

Áudio-descrição

A tela, pintada a óleo, retrata uma paisagem com montanhas, vegetação e queda d’água, sob o céu azul. No primeiro plano, à esquerda, de uma colina verde, desce uma pequena cascata de águas azuis, que se transforma em uma espuma branca ao tocar o rio, que corre para a direita, ao pé da colina. Na margem esquerda da cascata há uma pequena encosta de pedras marrons, recoberta com flores vermelhas, rosas, carmins, brancas e outras. Acima, para a direita da cascata, há dois pequenos pinheiros verde-escuros, e, mais atrás, à esquerda deles, há três grandes pinheiros. À direita da cascata, uma colina maior, em diferentes tons de verde, estende-se, paralela ao rio, em cuja margem há quatro árvores juntas, com copas que se tocam. Na margem oposta a das árvores, na parte inferior da tela, há muitas flores brancas com o miolo vermelho e laranja. Ao fundo da tela, duas grandes montanhas cinza, com picos cobertos de neve, aparecem sob o céu azul, com nuvens brancas. No lado inferior esquerdo da pintura, leem-se as iniciais E. A.


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Relato de experiência

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