Das primeiras descrições até o AUDETEL: A audiodescrição no Reino Unido antes da Televisão Digital

Resumo

O artigo aqui apresentado é uma análise sobre o início do desenvolvimento da audiodescrição no Reino Unido em 1982 até a criação do Broadcasting Act de 1996, que determinou a legislação para a televisão digital do país, meio de comunicação em que a audiodescrição foi inserida e obteve maior alcance e adesão popular. Esse tipo de narração descritiva começou nos palcos teatrais através de alianças entre entidades que atendiam pessoas com deficiência, pessoas com deficiência visual, pessoas interessadas nesse novo recurso de acessibilidade e teatros. E na década de 90, uma ambição pan-européia deu origem ao projeto AUDETEL, que mesmo não conseguindo os resultados esperados, contribuiu para o desenvolvimento da audiodescrição em terras britânicas.

Palavras-chave: audiodescrição, pessoa com deficiência visual, Reino Unido, AUDETEL

Abstract

This paper brings an analyses about the beginning of the audio description’s development in United Kingdom in 1982 until the release of the Broadcasting Act 1996, which determined the legislation of the digital television, the media where the audio description was insert and had the greater spread and support of the population. This kind of description started on the theatre stages through collaboration between people with disabilities institutions, people with visual disabilitiy, people interested with the new accessibility and theatres. And in the 90’s, an pan-European ambition created the AUDETEL project, which even not getting the approached results, it contributed with the audio description development in Britain lands.

Keywords: audio description, people with visual disability, United Kingdom, AUDETEL

Introdução

Para os telespectadores britânicos terem em 2010 mais de 20% de programação com a opção da audiodescrição na televisão digital, foi necessária uma política pública específica, a motivação e atuação de atores sociais e a disseminação da audiodescrição em teatros, museus e cinemas. Este artigo apresenta como a audiodescrição chegou no Reino Unido e como ela se espalhou até chegar à televisão digital.

Histórico da Audiodescrição no Reino Unido

Se a audiodescrição começou nos Estados Unidos, não demorou muito para os britânicos trazerem a novidade para o outro lado do Atlântico. Entre 1982 e 1984, Monique Raffray e Mary Lambert trocaram correspondências com o casal Cody e Margaret Pfansthiel, que em 1985 em visita ao Reino Unido cedeu uma entrevista a elas. O resultado saiu na edição de outono daquele ano do British Journal of Visual Impairment (BJVI) (RAFRRAY; LAMBERT, 1997). O artigo detalhou o processo de produção da audiodescrição em Washington DC, os elementos importantes que devem ser descritos e de que maneira eles poderiam ajudar no desenvolvimento do serviço em outros países (RAFRRAY; LAMBERT, 1985). Anos depois foi a vez de Mary Lambert ir aos Estados Unidos para aprender técnicas e para saber o que estava sendo feito nos palcos americanos.

No mesmo período o Royal National Institute of Blind people (RNIB), principal instituição que atende a pessoas com deficiência visual no Reino Unido, tomou conhecimento desse recurso de acessibilidade, mas concordou em esperar a publicação do BJVI para começar a desbravar essa nova área. Foi então que no começo do ano seguinte o RNIB convidou o South Regional Association for the Blind (SRAB) para formar um grupo de trabalho sobre o desenvolvimento da audiodescrição no Reino Unido. Durante 1986 e 1993, houve reuniões freqüentes entre os membros, que além do RNIB e da SRAB, também contava com representantes do Artsline, SHAPE, Arts Council, Carnegie Council, National Theatre, RSC, Duke of Yorke’s Theatre, Theatre Royal of Windsor e audiodescritores. A inspiração estava por toda parte e em agosto de 1986 o Robin Hood Theatre contatou o RNIB para falar sobre o seu novo projeto Theatre for the Blind. Meses depois, naquele teatro foi encenada A Delicate Balance, a primeira peça com audiodescrição informal em solo britânico (RAFRRAY; LAMBERT, 1997).

Já em 1987, o RNIB fez dois workshops sobre audiodescrição e no mesmo ano o Theatre Royal of Windsor, que tinha recém instalado um sistema de transmissão sonoro via infravermelho para melhor prover o áudio a pessoas com audição comprometida, contatou os consultores do instituto para verificar as possibilidades de se adaptar o sistema para disponibilizar o serviço de audiodescrição. Tanto a idéia deu certo que no ano seguinte foi realizada a primeira peça com audiodescrição formal – ou seja, com audiodescritores treinados e recepção via fone de ouvido – do Reino Unido (RAFFRAY; LAMBERT, 1997). Essa performance é considerada oficialmente a primeira a ser realizada pelos britânicos. Roz Chalmers (2010) confirma que um dos fatores que ajudaram a disseminação da audiodescrição nos teatros britânicos foi exatamente a existência prévia do sistema elaborado para amplificar o som para aqueles espectadores que não podiam ouvir claramente as falas e os efeitos sonoros das peças.

Vale ressaltar que, devido aos workshops do RNIB, no qual participavam pessoas com e sem deficiência visual, desde o início das apresentações audiodescritas havia uma preocupação em avaliar o que estava sendo produzido, por isso havia grupos de discussão para dar o feedback a todos àqueles envolvidos com audiodescrição. As informações coletadas serviram para semear a necessidade de uma padronização das técnicas de audiodescrição. Inclusive durante um seminário organizado pelo RNIB para informar gerentes de teatros sobre as vantagens do serviço de audiodescrição, foi levantada a questão da profissionalização e do trabalho voluntário do audiodescritor. Foi acordado que essas duas modalidades poderiam conviver e que deveriam ser estudadas cuidadosamente no desenvolvimento da audiodescrição (RAFFRAY; LAMBERT, 1997).

Ainda em 1990, foi formalizada a criação do Audio Description London Group, mais tarde rebatizado como London Audio Description Service (LADS), cuja presidente foi Monique Raffray. Segundo Monique Raffray e Mary Lambert (1997) esse grupo realizava reuniões e junto com o RNIB fomentava o desenvolvimento da audiodescrição no país. Atas de fóruns de consumidores da LADS datados de 1996 e de 1997 mostram que os principais pontos discutidos entre audiodescritores e pessoas com deficiência visual foram: deslocamento até o teatro, preço dos ingressos, qualidade e elementos da audiodescrição, qualidade e conforto do equipamento utilizado na recepção, publicidade das peças em cartaz e métodos para o feedback dos espectadores (LADS, 1996, 1997).

E para a audiodescrição se esparramar pelas salas de espetáculos – em 1997 já havia 40 em todo o país – cursos para a formação de audiodescritores foram sendo feitos a partir de técnicas absorvidas em visitas de estudos aos Estados Unidos. Concomitantemente, o RNIB continuava a arregaçar as mangas para fazer lobby em diversos segmentos. Em relação a participação do RNIB, Monique Raffray e Mary Lambert (1997) afirmam

como resultado do lobby do RNIB, a Lei de Radiodifusão de 1990 incluiu uma referência específica às pessoas cegas ou com baixa visão. Pela primeira vez na legislação de radiodifusão, o governo exigiu que os candidatos a novas licenças deveriam indicar como eles pretendiam promover a compreensão e a fruição de cegos e pessoas com baixa visão. Esse compromisso não teria sido possível se já não existisse a audiodescrição no teatro1 (RAFFRAY; LAMBERT, 1997, tradução nossa).

O trecho citado encontra-se no item 3 b do artigo 15º do capítulo 2 da primeira parte do Broadcasting Act 1990. Apesar de estar implícita em 1990, a obrigatoriedade da audiodescrição só veio com o Broadcasting Act de 1996, quando veio à tona a legislação para a televisão digital terrestre2.

Em 1991 o RNIB fez uma pesquisa chamada Needs Survey que trouxe resultados significativos para aquele momento efervescente da audiodescrição. Para o teatro, a notícia de que 15% das pessoas com deficiência visual iam ao teatro e Marcus Weisen, diretor do departamento de lazer do RNIB, afirmou que com o aumento da disponibilização do serviço de audiodescrição nos teatros, esse público em específico iria freqüentar muito mais. Mas para o diretor, o grande desenvolvimento da audiodescrição só viria com a inserção do recurso na programação televisiva (WEISEN, 1992, p. 108), pois a pesquisa mostrou que mais de 94% das pessoas com deficiência visual possuíam televisão e desses 96% a usavam regularmente. Desse modo, pode-se concluir que esse meio de comunicação é uma das principais fontes de informação e entretenimento para essa parcela da população, cujas preferências eram similares ao do público em geral. Segundo a Eurostat, em 1991, os britânicos assistiam a 23,8 horas de televisão por semana. A pesquisa do RNIB afirma que pessoas com deficiência visual de todas as idades participantes da pesquisa assistiam a 15 horas/semana e, se considerado àqueles com mais de 70 anos, que eram 83% dos participantes da pesquisa (ITC, 1993c), a cota aumentava para 20 horas porque a maioria vivia sozinha e a televisão era o seu passatempo. Outra constatação foi de que surpreendentemente, havia “menos proprietários de aparelhos de rádio do que de televisores” 3 (ITC, 1993b, tradução nossa). Logo se poderia cogitar de que isso estivesse relacionado a questões financeiras e sociais, entretanto não estava, pois a pesquisa mostrou que 80% dos cegos e 70% de pessoas com baixa visão estavam desempregados. E ainda, se 91% das pessoas com deficiência visual possuíam rádio, 11% delas não o utilizavam. Mesmo o programa In Touch, produzido pela rádio BBC 4 especificamente para esse público com comprometimento visual, era conhecido por 20% dos entrevistados (PETTIT; SHARPE; COOPER, 1995). Todas essas informações coletadas na pesquisa do RNIB foram determinantes para que o Reino Unido fosse escolhido o país piloto do projeto AUDETEL. A estimativa do mercado britânico para o AUDETEL era de aproximadamente 4,4 milhões de pessoas. A seguir será apresentado de modo mais detalhado o projeto AUDETEL.

AUDETEL

O projeto “AUDETEL: Audiodescrição de televisão para pessoas com deficiência visual e idosos”4 (tradução nossa) teve uma grande importância tanto na divulgação da audiodescrição, quanto no aumento da pressão em relação a política de promoção desse recurso e ainda deixou resquícios por alguns anos. O projeto foi semeado pela União Européia e tinha com objetivo produzir as especificações européias (e possivelmente mundiais) do sistema para codificar e decodificar a audiodescrição para a programação televisiva5 (ITC, 1993a). O ambicioso AUDETEL foi motivado principalmente por causa de uma especificidade técnica do sistema televisivo PAL utilizado na Europa. Diferente do sistema NTSC, que possuía 3 canais de áudio, o sistema europeu só tinha 1 canal de áudio. Dessa forma, enquanto os Estados Unidos poderiam transmitir a audiodescrição por um desses canais, no velho continente estava estudando outras maneiras de se prover esse serviço, como através do NICAM-728 ou do teletexto, porém isso traria implicações na transmissão do sinal televisivo. Outro ponto destacado foi em consideração a necessidade de se usar um conversor externo ou interno ao aparelho de TV (ITC, 1993a). Vale lembrar que naquela época pouco se falava em televisão digital, por isso a preocupação era de acoplar um equipamento extra ao aparelho de televisão para receber o sinal da audiodescrição no sistema analógico. Inclusive no relatório final número 3, cujo tema é “estratégias para a indústria e a cadeia de produção”, elaborado pelo ITC diz

O sistema de televisão digital poderá dar mais flexibilidade tendo em vista que há mais capacidade para adicionar pequenos áudios (o áudio estéreo irá ocupar menor de 1% da codificação de 34 Mbits/s). A opção de transmitir a audiodescrição sem compressão está aberta. Finalmente, a televisão digital poderá oferecer a audiodescrição muito barata, sem comprimir o áudio 6 (ITC, 1993c).

Neste ponto cabe um questionamento ainda sem resposta: por que investir no AUDETEL se eles já sabiam que com a implementação da TV digital a transmissão e recepção da audiodescrição seria mais fácil e barata?

No início dos anos 90, empresas do setor de comunicação começaram a discutir a viabilidade da criação de uma plataforma pan européia de televisão digital terrestre. Em 1993 foi criado o Digital Video Broadcasting Project, formado por representantes do setor privado e público. Na mesma época, o Working Group in Digital Television também estava estudando possibilidades para essa nova mídia e trouxe para a discussão novos conceitos como recepção móvel e HDTV (High Definition Television). Entretanto, o Digital Video Broadcasting Project tinha a vantagem de ter membros que eram da European Broadcasting Union o que agilizou a normalização do padrão DVB (Digital Vídeo Broadcasting) (DVB, 2010). O padrão foi adotado em toda a Europa a partir de 1998. Joan Greening (2010) afirma que o AUDETEL foi um tempo perdido, pois depois de concluído o projeto logo veio a televisão digital e não havia mais razão para promover a audiodescrição na televisão analógica.

Mas voltando ao projeto, uma vez definido o escopo do projeto os participantes iniciaram seus trabalhos. A coordenação foi da Independent Television Commission (ITC), órgão independente do governo britânico que trabalhava com as questões de radiodifusão do país, e contava com a participação do RNIB, da finlandesa Finnish Federation of teh Visually Handicapped; das emissoras ITV (Independent Television) e BBC (British Broadcasting Company); da Universidade de Manchester; da empresa de software Softel, britânica que atua até hoje provendo software para a produção de roteiro de audiodescrição; da italiana Seleco e da dinamarquesa ReTechnology (WEISEN, 1992).

Entre 1991 e 1995, o AUDETEL foi desenvolvido com muitas pesquisas em diversas áreas: equipamentos de produção, transmissão e recepção; produção e gravação da audiodescrição; recepção e avaliação da audiodescrição; padronização da audiodescrição. Por isso, a seguir serão brevemente citados alguns dos trabalhos realizados.

A Universidade de Manchester fez um estudo abordando qual poderia ser o ritmo mais confortável para os espectadores da narração da audiodescrição. Foram distribuídos questionários através da revista New Beacon do RNIB e através de entidades que atendiam pessoas com deficiência visual. As perguntas eram sobre o hábito de assistir televisão como horas por semana (34% assistiam de 10 a 20 horas semanais, 33% assistiam menos de 10 horas e 33% mais de 20 horas por semana), ajuda recebida por familiares e amigos que descreviam as cenas, a importância dos gêneros televisivos e dependendo do tipo quanto de conteúdos eles perdiam. Os resultados contribuíram para dar andamento às primeiras pesquisas que estavam sendo feitas na área (ITC, 1993b).

O RNIB provia relatórios de atividades e pesquisas realizadas. Em um deles foi o Review of current Expertise on Audio Description, no qual foi exposto um panorama do conhecimento acumulado em audiodescrição. Foram relatadas as experiências de produções audiodescritas e cursos de formação de audiodescritores nos Estados Unidos, no Japão, na França, na Espanha, na Finlândia e no Reino Unido. Na conclusão foram apresentados requisitos para o desenvolvimento da audiodescrição com qualidade, entre eles estavam: reconhecimento de que audiodescrição é uma modalidade profissional, constante feedback dos usuários e treinamento intensivo e formal para audiodescritores (ITC, 1993c).

Outro relatório do RNIB buscou indicar estratégias legislativas para introduzir o AUDETEL na Europa. Através da análise da formulação de políticas pela União Européia, o instituto pretendia apontar uma tática coordenada de promoção da audiodescrição em toda a comunidade européia. Apesar de todo o esforço, ao final foi admitido que a criação de legislação européia da audiodescrição seria mais uma forma emergencial de fomentar um único mercado europeu de audiodescrição. Como um reflexo da maneira que a audiodescrição estava se desenvolvendo no Reino Unido, o RNIB afirmou que quem realmente contribui para o crescimento desse tipo de acessibilidade foi a indústria de radiodifusão, cujo interesse e boa vontade ainda eram os determinantes para a disponibilização do serviço (ITC, 1993c).

Fugindo um pouco da política e entrando na área prática, um dos trabalhos foi a realização de testes de transmissão. Participaram a ITV, a BBC, o RNIB, o Softel e uma empresa que fornecia o decodificador para a recepção.  Foram transmitidas durante 4 meses de 4 a 5 horas de programação com audiodescrição por semana para 100 participantes que haviam recebido o set top box teste do projeto. Após essa etapa foi feita uma pesquisa de recepção e os resultados foram: 89% dos participantes acharam que a audiodescrição os ajudou; 8% acharam que o recurso os distraiu; 93% estavam satisfeitos com o serviço e 54% estavam interessados no serviço. Contudo, confessaram que a compra do equipamento dependeria do preço e da facilidade do uso. Além de verificar a transmissão e recepção do sinal da audiodescrição e da funcionalidade do software utilizado, havia também uma preocupação nos métodos de elaboração da audiodescrição (ITC, 1993c). Cada emissora contratou dois audiodescritores: Louise Fryer e James O’Hara, que foram treinados por Veronika Hyks (diretora editorial do projeto e autora do guia ITV para audiodescritores). As pesquisas de recepção eram feitas via telefone e grupos de discussão. A maioria da audiência respondeu que a qualidade do som era ruim, mas agradecia a iniciativa. Mesmo com os testes não ouve interesse da empresa de receptores de audiodescrição em produzir em grande escala tais equipamentos. Segundo Veronika Hyks (2010), o RNIB deveria ter subsidiado a compra de equipamentos para pressionar a produção.

Depois de tantos estudos e relatórios, o AUDETEL perdeu forças com a implementação da televisão digital.  Mesmo não tendo atingido o seu objetivo, o AUDETEL contribuiu para aumentar a pressão sobre a disponibilização da audiodescrição na televisão e ainda para mostrar o grande potencial daquele serviço se implementado no Reino Unido.

Considerações finais

Ao ponderar sobre o início da audiodescrição até o final do projeto AUDETEL com a chegada da televisão digital no Reino Unido, este artigo buscou dar subsídios sobre os motivos que contribuíram para o desenvolvimento da audiodescrição naquele país, que com a televisão digital culminou em uma política eficaz de promoção da audiodescrição nessa mídia, chegando ao ponto de ter em 2010 as principais emissoras com mais de 20% de programação com audiodescrição (OFCOM, 2010). Como foi visto acima, contexto político e tecnológico e as instituições e pessoas que lutaram pelo desenvolvimento desse recurso de acessibilidade auxiliaram nesse processo.

Referências

CHALMERS, Roz. Roz Chalmers: Entrevista [jun. 2010]. Entrevistadora: Flávia Oliveira Machado. Londres: National Theatre of London.
DVB. History of DVB Project. DVB 2010. Disponível em: < http://www.dvb.org/about_dvb/history/index.xml> Acesso em 15 jul. 2010.
GREENING, Joan. Joan Greening: Entrevista [jun. 2010]. Entrevistadora: Flávia Oliveira Machado. Londres: RNIB.
HYKS, Veronika. Veronika Hyks: Depoimento [jun.2010]. Entrevistadora: Flávia Oliveira Machado. Londres: IMS.
ITC. The Audetel project: audio description of television for the visually disabled and elderly. Final report: Volume 1; Strategies for manufacturing and networking. London, 28 Feb. 1993a.
____. The Audetel project: audio description of television for the visually disabled and elderly. Final report: Volume 2; Optimisation of an audio description service for visually handicapped and elderly people; human and technical factors. London, 28 Feb. 1993b.
____. The Audetel project: audio description of television for the visually disabled and elderly. Final report: Volume 3; The production of audio described programmes. Optimisation of the production process, and guidelines for describers. London, 28 Feb. 1993c.
LADS. London Audio Description Service. Consumer’s Forum. Reeport. London. 6 Jun. 1996.
______.London Audio Description Service. Consumer’s Forum. London. 12 Jun. 1997.
PETTIT, Bridget; SHARPE, Katharine; COOPER, Steven; AUDETEL: Enhancing television for visually impaired people. The British Journal of Visual Impairment, Londres, 1996, v. 14, nº 2, mai. 1996, p. 48-52.
RAFFRAY, Monique; LAMBERT, Mary. Audio Description in UK: The founding years (1982-92). Royal National Institute of Blind People. Relatório 20 f. Londres. Dezembro, 1997.
_______. The play’s the thing. The British Journal of Visual Impairment. Londres. Autumn, 1985.
WEISEN, Marcus. The audio description scene is set . . . to develop.Londres, New Beacon, Março 1992, v. 76, nº 896, p. 107-110.

Notas de rodapé

[1] as a result of RNIB lobbying, the 1990 Broadcasting Act includes a specific reference to blind and partially sighted people. For the first time in broadcasting legislation, the Government requires that applicants for the new broadcasting licenses must indicate what they intend to do to promote the understanding and enjoyment of blind and partially sighted people. This commitment would not have been possible had there not been audio description in the theatre already (RAFFRAY; LAMBERT, 1997).
[2] Sobre o desenvolvimento da audiodescrição na televisão digital britânica ver estudo de caso sobre esse tema na dissertação (em fase de elaboração) Acessibilidade na Televisão Digital: Estudo de caso sobre a política de promoção da audiodescrição na televisão digital do Brasil de autoria de Flávia Oliveira Machado.
[3]  radio ownership and use is marginally lower than that for televisions (ITC, 1993b).
[4] AUDETEL: Audio description of Television for the Vissually Disable and Elderly
[5] produce the specifications of a Pan European (and possibly worldwide) system for encoding and decoding the audio description of television programme (ITC, 1993a)
[6] Digital TV systems should allow much greater flexibility as they have space capacity for small additions like audio (stereo audio will account for less than 1% of the data in a 34 Mbits/s codec). The option to transmit the description without any compression is open. Ultimately digital TV to the home may be able to offer AD very cheaply, without use of the speech compression (ITC, 1993c).

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  • Flávia Oliveira Machado

    Mestranda do Programa de Pós-Graduação em Televisão Digital da UNESP/Bauru, está desenvolvendo em sua dissertação um estudo sobre as políticas públicas para a promoção da audiodescrição na TV digital brasileira. O projeto é orientado pelo Prof. Dr. Antonio Carlos de Jesus (acj13jesus@faac.unesp.br ).View all article by Flávia Oliveira Machado

Acessibilidade Web é um dever cívico

Resumo

O presente relato expressa a experiência na produção de sites acessíveis e com usabilidade, inclusive para pessoas com deficiência visual. Busca refletir a respeito da importância de se fazer do acesso a web uma experiência agradável, eficiente e eficaz para pessoas de todas as idades, conhecimento e condição física ou sensorial. Em suma, defende, baseado na experiência, que fazer sites para todos é uma questão de dever cívico e de retorno de investimento.

Palavras-chave: acessibilidade, usabilidade, sites acessíveis.

1- Acessibilidade

Acessibilidade. Você sabe o que é? Pra que serve e a quem ajuda? Pois saiba primeiro: “Acessibilidade web é um dever cívico”.

Claro que essa afirmação é uma opinião pessoal, mas minha intenção com tal premissa é por um bom motivo, promover o início de um debate ou minimamente uma breve reflexão sobre o assunto. Para que vocês possam pensar no tema e entender como ele influencia seu negócio ou posicionamento na web, descrevo abaixo alguns pontos sobre o que é acessibilidade na web e como isso nos afeta direta ou indiretamente.

Meu nome é Reinaldo Luz Santos, sou publicitário e empreendedor da área de criação e gestão de informação na web. Já há algum tempo minha empresa tem estudado maneiras de fazer uma internet mais democrática e eficiente no quesito ligado à navegação e à usabilidade.

Alguns de nossos estudos foram baseados em normativas do W3C (World Wide Web Consortium), um órgão oficial que regulamenta as tecnologias e padrões usados no desenvolvimento de ferramentas web. Além disso, a base do nosso conhecimento foi em trabalho de campo, aplicando na prática algumas das diretrizes do W3C e até criando saídas inteligentes para nossos modelos de desenvolvimento.

Com isso, quase dois anos antes que o assunto tomasse a atenção da mídia, nós já aplicamos conceitos de usabilidade, navegação intuitiva e acessibilidade web na maioria dos nossos projetos, criando inclusive alguns casos de sucesso que nos geraram contatos de empresas de fora do país nos tratando como “experts” no assunto. Não achamos que é pra tanto, mas com certeza ver um novo site ou ferramenta com esses conceitos aplicados nos dá um prazer mais intenso do que o provocado pelo retorno financeiro. É uma satisfação como cidadão.

Mas pra que entendam o grau de motivação em que estamos trabalhando nesses conceitos, vamos entender o que é acessibilidade aplicada à internet.

O que é Acessibilidade Web?

O termo “Acessibilidade” significa permitir que pessoas com deficiência ou mobilidade reduzida participem de atividades que incluam o uso de produtos, serviços, locais e informação, além de permitir o uso destes por todas as parcelas da população. O Decreto Federal 5.296, de 02 de dezembro de 2004, já prevê tais direitos. Em suma, um local ou produto acessível é aquele que permite uso de todas as pessoas, de forma o mais independente possível de sua condição física.

Acessibilidade web, ou na internet, possui igual intuito. Permitir acesso democrático a sites, ferramentas, aplicações ou serviços baseados na rede de computadores, a internet.

Para isso é fundamental que tais ferramentas sigam alguns padrões, normativas ou recomendações do W3C. A acessibilidade na Internet, em síntese, engloba os fatores abaixo:

  • Sites e aplicações previamente desenvolvidos, possibilitando que as pessoas possam perceber, compreender, navegar e interagir com seu conteúdo;
  • Navegadores, tocadores de mídias e ferramentas que possuam meios de comunicação com tecnologias especialmente designadas e criadas para pessoas com deficiência, permitindo, assim, o acesso e utilização desses meios.

Por que ter um site acessível?

 Talvez o complemento a pergunta seja “Por que ter um site acessível e com usabilidade amigável?”.

Começando pela usabilidade, imagine-se fazendo o planejamento do seu site. Com certeza você será levado a prever o público alvo de visitantes que ele terá ou que espera ter. Jovens, adultos, antenados ou não, conhecedores ou não de navegação na web, talvez crianças, e, muito provavelmente, idosos. E isso sem citar ainda pessoas com alguma deficiência.

Seu site pode ser planejado e desenvolvido para um público específico, por exemplo os Geeks, modernos e antenados. Aí fica fácil!

Agora, imagine seu cliente, podendo ser ele um empresário de sucesso com pouco tempo para se aprofundar em informática. Sim, esse usuário existe. Ou, então, imagine uma senhora com 65 anos acessando seu site. Ou, para simplificar, imagine simplesmente um profissional liberal com agenda apertada.

Certo, agora junte esses perfis de profissionais entrando no seu site e demorando alguns segundos para encontrar o menu escondido, os links minúsculos, os títulos apagados ou as cores chocantes contrastando com o texto. Terror total. Isso é pedir zero de ROI (Retorno sobre Investimento) para seu site.

O tempo de captação de atenção do internauta é medido em algumas frações de segundos. Se ele não entende rapidamente como navegar, ele sai! Simples assim.

Fugir dos excessos em design; organizar claramente o conteúdo; diagramar corretamente os elementos e informações conforme o grau de importância; são apenas algumas das práticas para se criar um site amigável quanto à usabilidade e navegação.

Pense agora em alguns dos perfis que citei como exemplo: o idoso, o senhor sem tempo, a criança ou jovem ainda sem grande experiência. Finalmente traga para esse exercício as pessoas com deficiência visual. Essas são as pessoas que precisamos incluir digitalmente! Falando ainda e apenas de internet, sua empresa ou negócio precisa estar preparado para receber todas as pessoas. Seu site tem no mínimo o dever cívico de ser acessível!

Na verdade essa é uma escolha que as empresas podem fazer, mas com certeza é uma questão, não de decretos de lei, mas de conscientização e cidadania.

A lógica é bem simples. Sites bem escritos, quanto ao conteúdo, design e programação, são bem interpretados por pessoas com pouco conhecimento, dificuldade de visão e, até mesmo, por pessoas com deficiência visual total. Essas pessoas podem utilizar navegadores especiais que só interpretam o que encontrarem em texto no site ou mesmo utilizar os softwares chamados “Leitores de Tela” que literalmente lêem a tela com voz sintetizada. Tudo isso só funciona com um site preparado para tais visitantes.

2- Amigos e inimigos da acessibilidade web

Como eu disse anteriormente, criar um site acessível é um caminho que começa no planejamento e, completo aqui, começa pela escolha do profissional ou empresa produtora. O conceito é fácil de compreender, como explicado acima, porém a aplicação reserva alguns passos técnicos.

Não dá para descrever todas as técnicas aqui, pois acabaria por ser uma dissertação superficial. Mas é possível conhecermos, resumidamente, alguns amigos e inimigos da acessibilidade web.

Amigos da acessibilidade

Crie um site com os requisitos abaixo e terá um site acessível. Essas são apenas algumas dos muitas das diretrizes.

  • Acerto: Conteúdos em texto, com opção de ampliação de tamanho de fonte;
  • Acerto: Links em texto, ao invés de imagens, com bom tamanho de visualização;
  • Acerto: Opção de teclas de atalho para saltar aos principais links e áreas do site;
  • Acerto: Títulos declarados em destaque para identificação dos softwares leitores de tela;
  • Acerto: Opção de mudança de layout para modelo em alto contraste preto e branco; entre vários outros

Inimigos da acessibilidade

Fuja dos erros abaixo se você quer ser uma empresa ou profissional consciente.

  • Erro: Menus de navegação em flash ou imagem
  • Erro: Imagens sem declaração de descrição na tag ALT
  • Erro: Animações e elementos em flash usados de forma exagerada
  • Erro: Site feitos completamente em flash
  • Erro: Cores ou elementos de design não pensados para gerar contraste com o conteúdo; entre vários outros

Adendo técnico

Vale ressaltar que a tecnologia flash não é inimiga mortal da acessibilidade web. A Adobe divulga, desde a versão MX, que está seguindo requisitos de acessibilidade da Seção 508 e que prove suporte ao MSAA (Microsoft Active Accessibility). Porém, vale lembrar que animações ou scripts em flash precisam ser usados com extrema cautela e conhecimento. Na dúvida o uso das folhas de estilo CSS, documentos XHTML e demais técnicas sugeridas pelo W3C, merecem profunda atenção e prioridade.

3- Como construir um site acessível?

Um site acessível perde um pouco em design ou elementos gráficos? De um ponto de vista, talvez. Mas, se o profissional ou empresa que estiver desenvolvendo o site unir o conhecimento técnico sobre acessibilidade a criatividade e saídas inteligentes, não necessariamente se perde em design. Ganha-se em mensagem transmitida. Mais pessoas irão ver e compreender esse site!

O importante é pensar que, em acontecendo dilemas de perda de detalhes visuais, deve se lembrar o que vale mais priorizar. Um site bem desenhado e eficiente não é um site cheio de efeitos visuais, mas um site que informa, se faz entender, se faz navegar e trás resultados sem excluir nenhum perfil de pessoa.

Hora de remodelar ou construir sites acessíveis! Agora é colocar em prática.

Primeiro Passo – Conscientização das empresas e profissionais da área sobre a importância de construir sites que promovam a inclusão digital, a usabilidade amigável e a acessibilidade;

Segundo Passo – Tendo esse primeiro passo dado, o segundo é contratar um profissional, agência ou produtora web que conheça as técnicas e conceitos para o planejamento e elaboração de um site com tal meta. Ser acessível, democrático em seu conteúdo e bem escrito em seus códigos e desenho estrutural;

Terceiro Passo – O terceiro passo, de responsabilidade da produtora ou profissional especializado, é escolher ou assessorar na escolha de uma linguagem de programação mais adequada ao projeto e de um gestor de conteúdos preparado para criar conteúdos acessíveis. Aqui cabe também o papel da empresa que precisa confiar no profissional e nos direcionamentos que ele der. O projeto final pode ou não ser aprovado, dependendo do aceite da empresa que contratou o serviço.

Consideração final

Por fim trago de volta a indagação do título do artigo. “Acessibilidade web é um dever cívico?”. Sim? Não? Impossível ter uma resposta que não seja pessoal ou subjetiva. Vale sim pensar que os tempos mudaram.

A tecnologia por si só não é mais o astro principal. A tecnologia é apenas um instrumento ou ferramenta que tem a missão de levar a informação. Essa sim, a informação, o conteúdo, relevante ou não, é o que realmente conta. E esse só tem sentido quando se faz acessível e compreensível a todas as camadas da população!

Fontes de Pesquisa:

acessibilidadelegal.com
freedomscientific.com
presidencia.gov.br
w3c.org

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RBTV #4: Sumário


Sumário

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Conteúdo

Relato de Experiência

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Reflexões sobre o pilar da áudio-descrição: “Descreva o que você vê”

Resumo

O presente artigo discute as questões da acessibilidade das pessoas com deficiência visual às imagens que circulam em contextos educacionais, culturais e de lazer. Defende que a áudio-descrição é, ao mesmo tempo, um recurso assistivo, uma técnica de tradução visual e um gênero textual, situado na filosofia inclusivista. Aborda a conceituação da áudio-descrição mostrando o que a diferencia da tipologia descritiva e indicando quais as bases utilizadas pelo áudio-descritor para tornar imagens acessíveis. E ainda, a partir da percepção da imagem, em especial de uma imagem ambígua, comumente trabalhada na Psicologia, reflete o pilar da áudio-descrição “Descreva o que você vê”. Conclui que essa orientação traz à ação do áudio-descritor a imparcialidade e ao usuário de serviço as possibilidades de interpretação das imagens disponíveis.

Palavras-chave: áudio-descrição, descrição, gênero textual, pilares da áudio-descrição.

Abstract

This article discusses the issues of people accessibility with visual impairments to the images that circulate in educational settings, cultural and leisure activities. Argues that the audio description is, at the same time, an assistive application, a visual translation technique and textual genre situated in the inclusivist philosophy. Discusses the concept of audio description showing distinct of descriptive typology indicating the bases used by the audio-describer to make images accessible. And besides, from the image perception, especially of an ambiguous image, usually worked in psychology, reflects the pillar of the audio description “Describe what you see.” Concludes that this orientation brings the action of the audio-describer impartiality and the service user the interpretations possibilities of available images.

Keywords: audio description, descrition,genre, pillars of the áudio description.

1. Considerações iniciais

 A densidade de imagens visuais que permeia os mais variados espaços físicos, diariamente, em textos de natureza pragmática, da cultura popular ou de cunho educacional, bem como o surgimento de hipertextos oriundos dos diversos ambientes virtuais, tem fomentado a necessidade de discutirmos sobre a acessibilidade das pessoas com deficiência visual a tais produções que incorporam a intersemiose ao conceito amplo de linguagem.

A linguagem imagética é permeada de sentidos/significados, guiada por intencionalidades, aplicada em contextos sociais, educacionais, laborais ou de lazer e cumpre múltiplas funções: informar, divertir, persuadir, instruir, ordenar etc. Quando o acesso a esse viés da comunicação fica prejudicado, prejudicada está à acessibilidade comunicacional. Logo, o direito de participar ativamente na construção, entendimento e avaliação do que é produzido socialmente é infringido.

Esta discussão, acerca do acesso às imagens veiculadas em vários campos, é comunicante com o brotar de gêneros emergentes das situações e necessidades sociocomunicativas e da sintaxe própria da linguagem visual, pressupõe a integração entre as esferas da legislação, da semiótica visual e da linguística.

Nesse sentido, algumas questões surgem como motrizes a construção deste artigo: Existe diferença entre a descrição e a áudio-descrição? A áudio-descrição é um novo gênero textual? Além do pilar “descreva o que você vê” que outros aspectos estão presentes numa áudio-descrição eficiente? Quais são as atitudes esperadas do áudio-descritor em sua prática?

Refletir sobre tais problematizações é também considerar que as imagens contribuem, produzem e até ressignificam as relações sócio-culturais. Imagens são construídas para que se alcance variáveis objetivos na comunicação e essa heterogeneidade de funções pode ser esvaziada de sentido ao leitor que precisando do recurso da áudio-descrição não o encontre disponível.

Este texto surge aportado a várias questões, ampliado por visões diversas e compreensões que convergem na busca de uma sociedade onde a imagem prevalecente seja a do acesso de todos a tudo que lhes é de direito. A imagem feita palavra ou a palavra feita imagem constituem as trilhas deste trajeto.

2. Descrição e Áudio-descrição: revisitando algumas conceituações

 O conceito de áudio-descrição é alvo de muitas reflexões ideológicas, jurídicas, filosóficas, e não se esquiva aos embates linguísticos, situados inclusive na utilização do hífen.

Quanto ao uso desse sinal gráfico em palavras compostas, o “Vocabulário Ortográfico da Língua Brasileira” (2009), publicado pela Academia Brasileira de Letras, no item XIV, afirma que

45. Só se ligam por hífen os elementos das palavras compostas em que se mantém a noção da composição, isto é, os elementos das palavras compostas que mantêm a sua independência fonética, conservando cada um a sua própria acentuação, porém formando o conjunto perfeita unidade de sentido (VOLP, 2009, LXXIX).

Segundo Oliveira (2010), na composição de palavras

temos, via de regra, duas bases para formar uma nova palavra, ou seja, duas idéias particulares, ocorrendo uma especialização de sentido: como em queda-de-braço, dama-de-ferro, força-tarefa, eleitor-fantasma, pente-fino, estação-tubo, seguro-desemprego. Este processo caracteriza-se não apenas pela junção de duas formas independentes, ou a existência de pauta acentual de uma certa natureza, mas a distinção reside no campo morfossemântico. Em seguro-desemprego, por exemplo, há uma unidade significativa em que um dos elementos não pode ser suprimido, assim como em couve-flor, rádio-amador, palavra-chave etc.

Este processo é o que ocorre com a palavra áudio-descrição, ou seja, o vocábulo áudio (De audi(o)- (q.v.).] S.m. 1. Eletrôn. O som audível, reproduzido eletronicamente1) que pode ser classificado gramaticalmente como substantivo masculino, adjetivo ou funcionar como prefixo; quando usado na formação da palavra áudio-descrição não tem o objetivo de mudar, estritamente, o sentido do termo descrição2 (exposição circunstanciada feita pela palavra falada ou escrita), mas de juntos constituírem um novo substantivo com função, significado/sentido próprios (LIMA et.al. 2009):

Áudio-Descrição: Serviço de apoio a comunicação que consiste no conjunto de técnicas e habilidades aplicadas, com objetivo de compensar a carência da capitação da parte visual contida em qualquer tipo de mensagem, fornecendo uma informação sonora adequada que a traduza ou explique, de maneira que o possível receptor com capacidade visual diminuída perceba tal mensagem como um todo harmônico e da forma mais parecida o possível de como seria para uma pessoa que enxerga a compreenderia (AENOR, 2005).

Quanto ao uso do hífen na palavra áudio-descrição, apesar de não termos encontrado este vocábulo dicionarizado nos suportes em que pesquisamos, podemos afirmar, a partir desta regra, que é um substantivo composto, que não perdeu a noção de composição e os dois elementos que o constituem tem sentido/significado na língua portuguesa brasileira, ao contrário do que pode ocorrer quando a palavra áudio funciona como prefixo, por exemplo, em audiofone.

Portanto, é relevante esclarecer que as dúvidas quanto a escrita adequada de áudio-descrição surgem em razão da interpretação das regras que orientam a ortografia de vocábulos como audiovisual, audiofone, audiograma, audiometria etc as quais , de acordo com o Scarton e Smith (2002) e Rios (2009), são constituídas pelo prefixo latino áudio (lat audio), sendo nestes casos desnecessário o uso do hífen, pois este prefixo é um morfema que se coloca antes dos radicais (parte fixa, invariável da palavra) basicamente a fim de modificar-lhes o sentido e raramente produz mudanças na classe gramatical da palavra primitiva.

Baseando-nos em estudos, realizados por Oliveira (2010), sobre estrutura das palavras, podemos afirmar que os vocábulos em que áudio funciona como prefixo

são formados por uma base apenas, ou seja, por elementos que apenas acrescentam um novo significado ao significado primitivo dos vocábulos em questão, mas não criam uma nova palavra, não ocorrendo, portanto, com essas formações, uma especialização de sentido

A estruturação dessas palavras é diferente do que ocorre com áudio-descrição, pois esta não significa descrição, nem áudio, é uma tradução visual, ou seja, as palavras juntas compõem uma nova unidade semântica dissociada da noção expressa pelas unidades que a constitui. Há um “distanciamento entre o significado do todo e o significado das partes que é normal pela própria função da nomeação” (OLIVEIRA, op.cit)

Discutir sobre a escrita da palavra áudio-descrição é tomar consciência não somente da orientação ortográfica vigente no Brasil, mas da natureza semântica que o vocábulo comporta. Nesta linha, concordamos com Lima et al ( 2009, p. 3) ao afirmar que

 a ortografia desse vocábulo apresenta um traço de união que nos remete a uma nova construção, a partir da composição de elementos distintos e com significados diversos bem conhecidos, o real sentido da áudio-descrição também nos remete a uma nova compreensão do direito à informação e à comunicação. Por conseguinte, o significado dos vocábulos áudio e descrição é bem mais que a união dos dois elementos que o compõem, não sendo, portanto, a mera narração de imagens visualmente inacessíveis aos que não enxergam. A áudio-descrição implica em oferecer aos usuários desse serviço as condições de igualdade e oportunidade de acesso ao mundo das imagens, garantindo-lhes o direito de concluírem por si mesmos o que tais imagens significam, a partir de suas experiências, de seu conhecimento de mundo e de sua cognição.

Partindo desse embate semântico, algumas questões surgem no que se refere à descrição e à áudio-descrição: Existe diferença entre tais conceitos? Quais as características pertinentes da áudio-descrição que lhe conferem um conceito particular?

A descrição, no latim descriptione, é definida no dicionário Michaellis (2002, p.245) como

1 Ação ou efeito de descrever. 2 Lit Tipo de composição que consiste em enumerar as partes essenciais de um ser, geralmente adjetivas, de modo que o leitor ou ouvinte tenha, desse ser, a imagem mais exata possível. 3 Enumeração das qualidades ou caracteres (de animal ou pessoa). 4 Enumeração, relação.

Já a áudio-descrição (AD) é compreendida como um serviço cujo alvo são as pessoas cegas ou com baixa visão, o qual é caracterizado por “uma narração adicional que comunica vestimentas, linguagem corporal, e piadas visuais numa apresentação visual” (LIMA3, 2010). Assim, as descrições concisas e objetivas inseridas entre partes do diálogo ou canção ajudam os ouvintes a entender importantes elementos visuais.

Neste sentido, distinguir o texto descritivo e a áudio-descrição é relembrar que o primeiro “resulta sempre de um ato de escolha que engaja uma subjetividade enunciativa, manifestada através da explicitação de certos aspectos daquilo que se descreve” (NEIS, 1985, p. 55 apud FURLANETTO, 2002, p. 89) ( Grifo no original). Enquanto que o segundo, pressupõe objetividade, ética e habilidades linguísticas na materialização do pilar “descreva o que você vê”, exigindo, portanto, do áudio-descritor a efetivação da técnica e a omissão de impressões pessoais.

Por ser uma modalidade um tanto recente, a compreensão acerca da áudio-descrição tem se ampliado, podendo encontrarmos diferentes definições que parecem se complementar, a partir da interação com as diferentes áreas do saber. Destarte, a áudio-descrição pode ser classificada como uma

modalidade de tradução onde o que se pretende fazer é processar as informações permitindo a sua passagem de uma linguagem para a outra, procurando manter o maior nível de fidelidade entre o que está numa linguagem e o que é veiculado utilizando-se de outra (VIEIRA; LIMA, 2010, p. 4).

Esse conceito é reafirmado quando se situa a áudio-descrição no campo intersemiótico, conforme se encontra em http://audiodescricao.com/site/objetivos-do-grupo/

a áudio-descrição é modalidade de tradução audiovisual intersemiótica, onde as imagens, ou sinais visuais, são descritas em áudio, ou sinais acústicos, entre os diálogos. Ela otimiza a compreensão de produtos audiovisuais pelo público com deficiência visual. A AD pode ser pré-gravada (ex. em filmes de DVD), ao vivo (teatro e dança) ou simultânea (em qualquer produto audiovisual que aconteça sem uma preparação prévia, como por exemplo, nos programas de auditório e telejornais). A diferença entre as modalidades ao vivo e simultânea é basicamente a existência de um roteiro. Na primeira modalidade, o roteiro da AD é elaborado junto com o roteiro da peça ou do espetáculo de dança; na segunda modalidade, esse roteiro não existe e o áudio-descritor constrói seu texto na hora.

Serviço ou tecnologia assistiva e modalidade de tradução áudio-visual são definições atribuídas a áudio-descrição, cuja construção é permeada pelo próprio direito constitucional das pessoas que dela precisam e/ou desejam se utilizar. Ratificando esse entendimento, Lima et al. (2009) afirmam que o direito das pessoas com deficiência terem acesso a áudio-descrição é sustentado pela Lei nº 10.098, no Decreto Federal 5.296/2004, e no Decreto Legislativo 186/2008, que convergem na garantia da acessibilidade comunicacional.

Para assegurar esse direito, a pessoa que se propõe a áudio-descrever precisa além de desenvolver algumas técnicas e habilidades linguísticas, as quais comentaremos mais adiante, considerar que

a áudio-descrição não é uma descrição qualquer, despretensiosa, sem regras, aleatória. Trata-se de uma descrição regrada, adequada a construir entendimento, onde antes não existia, ou era impreciso; uma descrição plena de sentidos e que mantém os atributos de ambos os elementos, do áudio e da descrição, com qualidade e independência. É assim que a áudio-descrição deve ser: a ponte entre a imagem não vista e a imagem construída na mente de quem ouve a descrição (LIMA et al., 2009).

E na tessitura da áudio-descrição, do ponto de vista linguístico, surgem substantivas discussões e a necessidade de delinear sua especificidade enquanto gênero textual situado na filosofia inclusivista.

2. 1 – Áudio-descrição: gênero textual emergente?

 Há pelo menos vinte e cinco séculos, no Ocidente, se fala sobre a constituição dos gêneros textuais. Um decurso que origina uma multiplicidade de entendimentos sobre esse tema em que a convergência reside, na maioria dos casos, em distinguir tipologia textual e gênero textual, o primeiro referindo-se à forma e, o segundo, ao conteúdo e função social que o originou e mantém vivo. Esse debate é pertinente quando buscamos compreender a tessitura da áudio-descrição enquanto fenômeno linguístico.

Sob essa égide, é relevante considerar que as denominações que damos aos gêneros não são uma invenção pessoal, mas uma denominação histórica e socialmente constituída.

Um exemplo desse fenômeno linguístico é a áudio-descrição conceitualizada, como vimos, como técnica de tradução e/ou recurso assistivo, mas que, numa crescente, encapsula e transcende tais denominações, quando essencialmente ocorre em resposta ao respeito aos direitos das pessoas com deficiência, e demais indivíduos que dela queiram se utilizar, é marcada por uma necessidade sociocomunicativa, registrada numa forma textual específica, embora não seja estanque, e situada num propósito comunicativo vinculado a constituição de uma sociedade de todos.

De acordo com Marcuschi (2008, p.149), se “adotarmos a posição de Carolyn Millher (1984), podemos dizer que os gêneros são uma ‘forma de ação social’. Eles são um ‘artefato cultural’ importante como parte integrante da estrutura comunicativa de nossa sociedade”. Neste sentido, há muito a discutir e tentar distinguir as idéias de que o gênero áudio-descrição contempla a tipologia descritiva, mas não se limita simetricamente a sua essência textual.

A distinção entre tipo e gênero textual é explicitada por Marcuschi (op.cit., p.154-155):

Tipo textual designa uma espécie de construção teórica (em geral uma sequência subjacente aos textos) definida pela natureza linguística de sua composição (aspectos lexicais, sintáticos, tempos verbais, relações lógicas, estilo). O tipo caracteriza-se muito mais como sequências lingüísticas (sequências retóricas) do que como textos materializados; a rigor, são modos textuais. Em geral, os tipos textuais abrangem cerca de meia dúzia de categorias conhecidas como: narração, argumentação, exposição, descrição, injunção. O conjunto de categorias para designar tipos textuais é limitado e sem tendência a aumentar.

Segundo o autor, a conceituação de tipologia textual não pode ser considerada por uma lente dicotômica em relação à noção de gênero, mas deve situar-se no entendimento da constituição do funcionamento da língua em situações de uso. Assim, ao falarmos sobre gênero textual, estamos nos referindo aos

textos que encontramos em nossa vida diária e que apresentam padrões sociocomunicativos característicos definidos por composições funcionais, objetivos enunciativos e estilos concretamente realizados na integração de forças históricas, sociais, institucionais e técnicas. (…) Os gêneros são entidades empíricas em situações comunicativas e se expressam em designações diversas, constituindo em principio listagens abertas (…) como tal, os gêneros são formas textuais escritas ou orais bastante estáveis, histórica e socialmente situadas (MARCUSCHI, 2008, p.155).

Tais definições nos mobilizam a conceituar a áudio-descrição como um gênero textual, pois o propósito que determina seu formato é a necessidade sociocomunicativa emergente em contextos diferenciados como cultura, educação e lazer, e tal necessidade se refere especificamente à acessibilidade comunicacional das pessoas cegas ou com baixa visão inseridas nesses contextos.

A áudio-descrição enquanto gênero demonstra em sua forma estrutural descritiva o uso de adjetivos; de verbos no presente do indicativo, flexionados na voz ativa; geralmente não apresenta relação de anterioridade/posterioridade, nem exprime impressão do áudio-descritor sobre a mudança de estado emocional de pessoas ou personagens. E ainda há um esquema cognitivo e linguístico a ser respeitado, o qual é constituído desde o plano de fundo de uma imagem estática ou dinâmica a contextualização social, educacional, histórica, política, artística ou mercadológica dessa imagem ou evento a ser áudio-descrito.

Na esteira do entendimento acerca da distinção entre a descrição e a áudio-descrição, situa-se a intencionalidade da segunda em tornar acessível para a pessoa com deficiência visual o que não está disponível, através do tato, ou, imediatamente, pela fonte sonora natural do material. Além disso, é um gênero construído para ser lido por alguém, por exemplo pelo professor, ou mesmo pelo leitor de tela com sintetizador de voz; é um texto permeado pela função inclusivista de promover equiparação de oportunidades comunicativas, sociais, culturais entre as pessoas que queiram e/ou necessitem se utilizar do serviço e os demais sujeitos sociais.

Além disso, vale destacar a característica paratextual da áudio-descrição que nos recorda a propriedade mutável de um gênero textual , explicitada por Marcuschi (2008), posto que a áudio-descrição, situada em um domínio discursivo, terá em seu bojo características divergentes para atender as necessidades, objetivos, expectativas de seus usuários, embora sempre conforme alguns aspectos universais os quais já foram comentados ao longo deste artigo e serão expandidos no próximo item.

3- As bases da áudio-descrição: reflexões sobre a ação e postura do áudio-descritor

Ao preencher as lacunas informacionais de imagens estáticas ou dinâmicas não captadas por determinado público, o áudio-descritor não pode interferir em tais imagens e precisa seguir fielmente a regra geral “Descreva o que você vê!”. Aí reside uma especialização na constituição do gênero áudio-descrição e na veiculação deste: a objetividade.

Assim, na medida em que utiliza descritivos que atribuem qualidade e vivacidade a imagens e ações, o tradutor assume o papel de ator invisível, indispensável para o trabalho, cuja função no enredo é dirigir a atenção unicamente para o que está sendo descrito.

Como podemos depreender, fica evidente que esse profissional está sempre fazendo escolhas intelectuais do que dizer e essas deverão ser justificadas a favor da obra. Nesta linha, para prevenir que a individualidade do profissional se sobreponha a obra, é fundamental que a áudio-descrição esteja alicerçada pelo aporte teórico até hoje postulado.

Dentre os passos para áudio-descrever uma imagem, destaca-se a análise prévia da obra. De acordo com a norma espanhola UNE/153020 (AENOR, 2004), nesta etapa devem ser considerados três critérios, a saber:

a) As obras devem conter “espaços de mensagem” que permitam introduzir a informação áudio-descritiva nos momentos essenciais para poder continuar a trama.

b) Ao realizar a áudio-descrição, evitar a provocação de cansaço do ouvinte deficiente visual, por saturação de informação ou ansiedade pela ausência da mesma.

c) A áudio-descrição deve ser realizada no mesmo idioma no qual se apresenta a informação sonora da obra.

Partindo de tais orientações, podemos afirmar que ao realizar a áudio-descrição é emergente a construção de um repertório de informações sobre o que é possível dizer para possibilitar aos usuários da áudio-descrição a melhor construção imagética. No entanto, vale salientar que, muitas vezes, quando se trata de uma imagem dinâmica, o tempo é limitado para realizar as devidas inserções descritivas; considerando tal restrição, a descrição deve ser clara, objetiva e concisa, com uma linguagem direta e apropriada de acordo com o público-alvo (crianças, jovens, adultos).

Contudo, se a imagem for estática, a exemplo das contempladas nos livros didáticos, além das orientações já mencionadas para a realização de uma AD, temos de considerar algumas particularidades. Primeiramente, partir da visão mais geral da imagem, apresentando uma espécie de resumo do que é visto. E, em seguida, consoante a The Audio Description Coalition Standards and Code of Professional Conduct (2010), detalhar as minúcias, tendo como ponto de partida a percepção dos elementos situados da esquerda para direita, do plano mais próximo para o mais distante.

Quanto a apresentação das áudio-descrições das imagens dos livros didáticos, cremos que um percurso possível seria o de seguir o esquema aplicado aos trabalhos acadêmicos para inserção de informações complementares, que pode ser feito através do dispositivo de nota de rodapé, cuja finalidade é incluir no final da página informações complementares sem sobrecarregar o texto.

Essas descrições poderão ser lidas pelo professor na sala de aula, pelos pais ou responsáveis que acompanham o desenvolvimento escolar do aluno, ou até mesmo pelo próprio colega de classe. Outro recurso complementar, dialoga com a era digital e os avanços tecnológicos, seria disponibilizar o livro didático, na versão on line ou em CD-Rom, nesse caso todo o livro seria digitalizado e áudio-descrito com as notas de rodapé inseridas simultaneamente através de locução .

Independente da imagem ser estática ou dinâmica, a apropriação do contexto é fundamental para a qualidade da áudio-descrição, seja ela efetivada ao vivo, como no caso de teatro e dança; gravada, como em filmes; ou ainda esteja escrita acompanhando imagens estáticas, registradas em suportes textuais diversos: livros, folders, blogs etc. Nesse estudo prévio o áudio-descritor fundamenta a elaboração do roteiro, comumente utilizado quando o material artístico, cultural, publicitário é dinâmico.

O roteiro é um recurso de suporte para a execução do trabalho do áudio-descritor que deverá ser discutido, preferencialmente, por mais de um profissional, por isso recomenda-se que o tradutor dialogue com artistas ou pessoas envolvidas na atividade em questão. Assim, quanto mais o roteiro é debatido, analisado e revisado, mais susceptível a acertos.

Neste caso, é também relevante lembrar que nem sempre quem faz o roteiro realizará a locução, portanto, é essencial que o texto seja claro e fiel ao objeto da áudio-descrição para que qualquer pessoa possa fazer a elocução dele. Assim, sugere-se que os tempos e intenções da locução sejam previstos mediante a inclusão de rubricas.                 Sumarizando as diretrizes em comento, o site http:// www. adinternational. org/ ADIad.html orienta que em meio aos elementos essenciais para a atitude do áudio-descritor estão: utilização da tipologia textual descritiva, objetividade, unidade processual e temática, repertório linguístico, neutralidade, pulsação rítmica (a locução acompanha a batida rítmica da obra), respeito ao silêncio comunicativo (a exemplo da sonoplastia que se constitui como elemento semiótico e comunicativo), apropriação da técnica de equipamentos (a fim de evitar variações de volume e interferência com ruídos na utilização do microfone), invisibilidade do áudio-descritor.

Em consonância com os desafios lançados às atitudes e posturas do áudio-descritor, reflitamos acerca de um território até hoje pouco contemplado na áudio-descrição: a percepção, compreensão e tradução visual de imagens ambíguas. Um conteúdo que nos convida a pensar sobre “Como possibilitar ao usuário da áudio-descrição as diversas leituras de uma mesma imagem? Qual o ponto de partida da áudio-descrição de uma imagem estática?” Essas entre outras questões serão discutidas a seguir.

4 – Percepção da figura: compreender para descrever

A compreensão que temos de uma imagem está vinculada a nossa percepção. Segundo Grieve (2009), a percepção é o processamento em nível do cérebro que transforma as informações dadas pelos nossos sentidos em experiência imediata do mundo.

No entanto, de acordo com esse mesmo autor, as nossas experiências passadas também exercem influência ativa sobre a percepção, além das influências do contexto na modificação do que percebemos.

Pode-se inferir, portanto, que uma mesma imagem visual pode ser percebida/compreendida de diferentes formas em um grupo, e quando essa imagem é ambígua essa compreensão pode dar margens à confusão.

Ao estudar o tema da percepção, em algumas disciplinas de Psicologia, faz-se uso de imagens que possibilitam diversas interpretações e que justamente por isso são relevantes ao estudo da percepção visual. Esse processo cerebral se constituirá a partir de aspectos como a integridade dos nossos sentidos, experiências prévias, o contexto em que percebemos e o nosso foco de atenção.

Uma figura ambígua muito utilizada com a finalidade de estudar a percepção é a que favorece o questionamento: ‘O que você vê, duas silhuetas de rostos em lados opostos ou um cálice?’ Então, há de se dar relevância a essa figura, pois se considerarmos como premissa da áudio-descrição “Descreva o que você vê”, a imagem aponta para uma especialidade dessa técnica, à medida que de fato possibilita ver mais de uma imagem a depender do foco que o observador escolhe.

Esse foco de atenção, segundo Frostig et al (1980) funda-se na faculdade da percepção visual que é a percepção de figura-fundo, conceituando a figura como a parte do campo perceptual que consiste no centro da atenção do indivíduo e que deve ser enxergada em relação ao fundo constantemente. Assim, a percepção da imagem dependerá da escolha do que é figura (o tema da imagem) e o que é fundo.

Ao realizar-se a áudio-descrição de uma figura ambígua, são necessários alguns cuidados e a atenção do áudio-descritor, que deve descrever pelo menos duas ou mais imagens que aparecem na mesma. Essa é a proposição para a realização da áudio-descrição de uma figura ambígua, evitar a censura de uma determinada informação contida na imagem.

A fim de demonstrar como uma imagem ambígua precisa ser áudio-descrita4 é que será apresentada a áudio-descrição de duas possibilidades de percepção da figura em questão: uma quando a figura é focada a partir da cor preta, vendo-se dois rostos que estão frente a frente e outra quando o foco de atenção da figura está na cor branca e pode-se observar um cálice.

A figura5 tem cerca de 8,5 cm de altura por 8,5 cm de largura e está nas cores preta e branca.

Ao se focar a atenção na cor preta vê-se no canto direito da imagem a silhueta de um rosto de perfil olhando para a esquerda. O rosto é visto, em uma perspectiva vertical, do topo da testa até o terço superior do pescoço e, numa perspectiva horizontal, é visto da ponta do nariz sendo interrompido onde seria a orelha.

Assim, no canto superior direito vê-se um contorno curvo no que seria a sua testa sem cabelos, logo abaixo o contorno perde a continuidade abruptamente iniciando o que parece ser o côncavo do olho, seguido de um contorno reto e diagonal formando a silhueta do nariz pontiagudo. Logo abaixo há duas ondulações pequenas e pontiagudas, entre as quais forma-se a letra V deitada compondo o que parecem ser os lábios entreabertos, seguidos de uma ondulação maior e mais arredondada parecendo o queixo proeminente, que continua em um contorno pouco irregular e diagonal terminando no início de um contorno reto e vertical assemelhando-se ao começo do pescoço. A frente desse rosto há outro perfil idêntico olhando para a direita e entre esses perfis há um espaço branco.

Já se o foco é dado à cor branca da imagem, que é também a parte mais central da imagem, vê-se o que seria um cálice. De baixo para cima, há uma faixa vertical e reta que próximo a extremidade inferior inicia um afunilamento formando a base do cálice, o afunilamento termina em outra faixa vertical e reta mais estreita iniciando o que se assemelha a haste do cálice.       A haste do cálice se alarga mais um pouco e apresenta um contorno pequeno e curvo seguido de um contorno pequeno e pontiagudo, também seguido de outro contorno pequeno e curvo igual ao primeiro. Continuando, a haste se afunila novamente para logo num contorno reto e diagonal ir se alargando formando um V no que parece o topo do cálice.

Cada uma das imagens é vista de acordo com a cor de escolha do observador, nesse sentido, é criado um cenário ambíguo, onde se vê uma ou outra imagem e elas têm contornos em comum a serem especificados. A imagem em branco, mais central, é formada entre as imagens em preto que são laterais, dessa forma, a base do cálice é formada no espaço entre os pescoços e bases dos queixos dos dois perfis de rostos em preto; a haste do cálice é formada entre o que seriam os queixos, os lábios entreabertos e a parte inferior do nariz; já o topo do cálice é formado entre os narizes, os côncavos dos olhos e as testas sem cabelos.

5- Palavras finais

A áudio-descrição é um gênero textual que tem diretrizes técnicas para ser efetivado, está ancorado em fundamentos da filosofia inclusivista e, no plano jurídico, que garante o direito a informação, constitui uma tecnologia assistiva. Enquanto serviço ou recurso assistivo, objetiva tornar acessível o vasto conteúdo imagético que compõe os diversos contextos sociais.

Lima et al. legitimam e ampliam este entendimento ao defender que

A técnica tradutória da áudio-descrição, recurso assistivo de incontestável relevância para inclusão da pessoa com deficiência visual é um gênero textual, cujas diretrizes incluem procedimentos desde a sua produção até a oferta do serviço ao público cliente. Essas diretrizes versam a respeito de como lidar com o público com deficiência visual, do atendimento a ele devido; da atenção para com suas necessidades de pessoa com deficiência; do respeito à idiossincrasia de cada um dos clientes etc (2010).

Neste sentido, o profissional habilitado para prestar o serviço ou outro indivíduo que queira parceiramente auxiliar alguém a fazer uso da áudio-descrição precisa orientar-se pela premissa “descreva o que você vê”. Contudo, não é simples seguir essa regra maior, pois a percepção visual é algo subjetivo e que, geralmente, depende da escolha do áudio-descritor, do ambiente e de experiências prévias, aspectos tão substantivos quanto a neutralidade, objetividade e a fidelidade ao que é lido pelo tradutor, seja diante de uma imagem estática ou dinâmica.

A leitura do áudio-descritor pode, portanto, ser desafiadora quando o que está em tela é uma imagem estática e de estímulo ambíguo. Ao áudio-descrever uma imagem ambígua, buscamos demonstrar que a escolha do áudio-descritor pode ser uma censura visual. Para evitar essa censura, é necessário que ele se coloque na ambigüidade. Logo, oferecer as informações inacessíveis ao tato, serve como meio de ampliar uma prática que deve contemplar os mais diversos níveis de complexidade dessa atividade e ainda explorar territórios pouco contemplados com este serviço.

Neste sentido, todos nós, sejamos ou não tradutores profissionais da áudio-descrição devemos travar um compromisso ético de difundir e incorporar a áudio-descrição no cotidiano, favorecendo a todos, sem exceção, um mundo de construção de imagens e acessibilidade.

Concluímos nossas reflexões evidenciando que o tema que as move, a áudio-descrição, carrega em si uma horizontalidade de questões que precisam ser percebidas, compreendidas, (re)definidas. Assim, nas frestas das nossas palavras registramos o convite para os que queiram construir mais um filete desses trilhos de respeito ao direito da pessoa humana ser, pertencer e participar da constituição de uma sociedade que sendo plural, aprenderá, a crer e respeitar seu próprio gênero.

Referências

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The Audio Description Coalition Standards and Code of Professional Conduct Disponível em www.audiodescriptioncoalition.org Acesso em 30 de junho de 2010.

Notas de rodapé

[1] FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo dicionário Aurélio da Língua Portuguesa. 3ª ed. Revista e atualizada. Curitiba, ed. Positivo, 2004.
[2] Ibidem.
[3] Informação traduzida pelo referido autor, retirada do site da Association of Science – Technology Centers (http://www.astc.org/resource/access/medad.htm) e postada no site da RBTV (www.rbtv.associadosdainclusao.com.br) no dia 27/05/2010.
[4] Na terceira edição da RBTV (2010), disponível em http://www.rbtv.associadosdainclusao.com.br/index.php/principal, pode-se encontrar a áudio-descrição da   figura ambígua ‘A moça e a velha’ também usada na Psicologia.
[5] Figura retirada da p. 179 do livro ‘Introdução à Psicologia de Hildgard’ (ATKINSON et. al. 2002).

 

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A produção de desenho em relevo: Da imagem visual para a representação tátil

Apresentado inicialmente na sessão Tecnologias e Mídias Educacionais, no EDUCERE (PUC-Curitiba).

Resumo

 O presente trabalho apresenta os resultados obtidos com o uso da impressora Tiger Pro Embosser na produção de materiais gráficos em relevo, capazes de serem reconhecidos pelo tato, através do tratamento de imagens visuais em função de uma releitura de seus componentes (por exemplo, contornos, tonalidades, sombras etc.), promovendo assim, o acesso de pessoas com deficiência visual (cegos e com baixa visão) a representações pictóricas que antes eram exclusivas às pessoas que enxergam. Através dos gradientes e texturas obtidas pela Tiger Pro Embosser e sua capacidade de representações gráficas no plano bidimensional em relevo, pessoas com deficiência visual (cegas e com baixa visão) podem se valer da percepção háptica para o reconhecimento de figuras, mapas, diagramas e gráficos, produzidos com essa tecnologia, tendo assim o direito de acesso à arte e à cultura, direito esse assegurado pela nossa Carta Magna (1988), de suma importância para o desenvolvimento pleno do homem. Para se alcançar o melhor reconhecimento háptico dos desenhos, foram realizados vários experimentos com a impressão de figuras geométricas, releituras de imagens, nas quais se verificou a necessidade de uma editoração que contemplasse as especificidades do hardware e da modalidade específica da transcrição pictórica visual para a leitura tátil. Assim, são oferecidas noções de como fazer uso desse dispositivo e de como usar regras básicas para a produção de desenhos capazes de serem compreendidos numa leitura tátil. O uso dessa tecnologia de impressão em relevo para a sala de aula poderá auxiliar na aprendizagem da Matemática, Geografia, Física etc. Este trabalho salienta, ainda, a importância do acesso à arte por parte de pessoas com deficiência visual como fator de inclusão social.

PALAVRAS-CHAVE: desenho em relevo; pessoa com deficiência; tato háptico; arte; tecnologia.

Introdução

 A comunicação, instrumento natural de socialização entre as pessoas, tem tido, na arte, uma importante via de expressão do conhecimento humano, o que vem sendo confirmado ao longo dos tempos.

Através dela, desde o princípio, o homem vem manifestando suas idéias, suas emoções, sua visão de mundo; daí, a arte ter um papel importante na história humana, uma vez que possibilita, de forma eficaz, o registro do desenvolvimento do homem, através da exteriorização de seus sentimentos, impressões, enfim, de todo seu conhecimento cultural, social e científico.

Mesmo antes da escrita e até mesmo antes da fala, o homem se manifestava através do desenho, sendo este a primeira via de expressão da comunicação humana. Era através dele que o homem representava o seu cotidiano, deixando assim registrado o princípio de sua evolução.

Para Lowenfeld & Brittain (1977), cada desenho reflete os sentimentos, a capacidade intelectual, o desenvolvimento físico, a acuidade perceptiva, o desenvolvimento criador, o gosto estético e até a evolução social da criança como indivíduo.

Contudo, uma parcela da sociedade tem sido excluída dessa possibilidade de acesso ao conhecimento humano, expressado pela via artística do desenho; trata-se aqui das pessoas com limitação visual, crianças, jovens e adultos com baixa visão ou cegos.

Essa exclusão se dá, em parte, pela descrença da sociedade na capacidade de os cegos reconhecerem (compreenderem) os desenhos ou mesmo de manifestarem-se por essa via de comunicação.

Entretanto, não reside apenas nessa descrença da sociedade, inclusive partilhada por educadores de crianças e jovens com deficiência visual, a razão da exclusão das pessoas cegas ao acesso à cultura, à educação etc., por meio do desenho, mas também na interpretação equivocada do insucesso dessas pessoas quando não conseguem reconhecer um padrão bidimensional, ainda que em relevo.

Com efeito, experimentos têm registrado esse insucesso, todavia, estudos como o de Lima (2001), entre outros, têm oferecido interpretações alternativas para esse resultado.

Segundo o autor, o insucesso não está na incapacidade do sistema tátil em reconhecer figuras planas em relevo, porém, no fato de que aos sujeitos cegos ou com baixa visão não tem sido permitido o acesso aos padrões bidimensionais (desenhos em relevo), com a mesma freqüência que as pessoas que enxergam; ao fato de esses padrões, quando oferecidos, não serem adequadamente ensinados àqueles indivíduos; e, sobretudo, ao fato de que os desenhos em relevo são produzidos como transcrição da imagem visual para o registro tangível, desconsiderando-se modalidades específicas do sistema háptico e da transcrição pictórica capturada por esse sentido.

Consoante Sassaki (1999), a inclusão é um processo que contribui para a construção de um novo tipo de sociedade, através de transformações pequenas e grandes, nos ambientes físicos, nos meios de transporte e na própria mentalidade dos indivíduos.

No que se refere às pessoas com deficiência, verifica-se que a atual mentalidade da sociedade (no que tange ao acesso à arte e ao que ela traz de benefício para as pessoas com deficiência visual), não é diferente daquela que se tem visto largamente: total descrença na potencialidade da pessoa com deficiência. Atitude que promove barreira às muitas áreas do conhecimento, inclusive ao acesso à educação, sendo freqüente o veto da criança com deficiência ao próprio estabelecimento de ensino, a despeito de ser o direito à educação defendido por nossa Carta Magna (1988) e reafirmado na Lei N° 8.069.

“É dever da família, da comunidade, da sociedade em geral e do Poder Público assegurar, com absoluta prioridade, a efetivação dos direitos referentes à vida, à saúde, à alimentação, à educação, ao esporte, ao lazer, à profissionalização, à cultura, à dignidade, ao respeito, à liberdade e à convivência familiar e comunitária”. (Art. 4 da Lei n° 8.069 – Estatuto da Criança e do Adolescente – 13 de Julho de 1990).

Tendo em tela a Conferência Mundial sobre os Direitos do Homem (1993), sustenta-se que:

“… todos os direitos humanos e liberdades fundamentais são universais e que, por conseguinte, incluem, sem reversas, as pessoas incapacitadas. Todas as pessoas nascem iguais e com os mesmos direitos à vida e ao bem-estar, à educação e ao trabalho, a viverem com independência e a participarem ativamente em todos os aspectos da sociedade. Qualquer discriminação direta ou outro tratamento discriminatório negativo de uma pessoa incapacitada constitui, portanto, uma violação dos seus direitos” (Art. 63 da Declaração de Viena, Conferência Mundial sobre os Direitos do Homem, 1993).

Mais recentemente, acorde com o defendido nesses documentos, traz, a Convenção da Guatemala, o ensinamento de que:

“As pessoas portadoras de deficiência têm os mesmos direitos humanos e liberdades fundamentais que outras pessoas e que estes direitos, inclusive o direito de não ser submetidas a discriminação com base na deficiência, emanam da dignidade e da igualdade que são inerentes a todo ser humano” (Convenção Interamericana para a Eliminação de Todas as Formas de Discriminação Contra as Pessoas Portadoras de Deficiência (Convenção da Guatemala), de 28 de maio de 1999).

A educação, como um fator eficiente de mudança dentro da sociedade, constitui uma prática social que pode, tanto reforçar posturas/mentalidades sociais excludentes, quanto promover transformações sociais inclusivas, assegurando os direitos fundamentais da pessoa humana.

Segundo Fusari & Ferraz (2001), a educação através da arte é:

“Um movimento educativo e cultural que busca a constituição de um ser humano completo, total, dentro dos moldes do pensamento idealista e democrático que valoriza no ser humano seus aspectos intelectuais, morais e estáticos, procurando despertar sua consciência individual harmonizada ao grupo social que pertence” (Fusari & Ferraz, 2001, p.19).

Como podemos perceber, a arte, vista no processo evolutivo da humanidade, caminha ao lado do homem que, com técnicas, materiais, equipamentos e métodos diversos, vem registrando suas manifestações emotivas, seus ideais e sua visão de mundo, independente de sua época.

Segundo Lowenfeld e Brittain (1977), o homem tem sua aprendizagem através dos sentidos (ver, sentir, ouvir, cheirar e provar). Para os autores, a educação artística tem a capacidade, de forma única, de desenvolver experiências sensoriais, demonstrando que a sensibilidade auditiva não é apenas ouvir, mas escutar detalhadamente; que a sensibilidade visual não é apenas reconhecer e sim a capacidade de discriminação consciente de diferenças e pormenores, o mesmo sendo válida à sensibilidade tátil e às demais experiências sensoriais.

Para que se reverta a exclusão de pessoas com deficiência visual no que tange à arte, vem-se buscando propiciar, através de técnicas diversas, materiais e equipamentos adequados à produção de desenhos e outras configurações bidimensionais tangíveis, o acesso dessas pessoas ao conhecimento artístico produzido, bem como se vem buscando mostrar a potencialidade de as pessoas cegas produzirem seus próprios desenhos e fazerem uso ótimo dessas configurações para o seu estudo, trabalho, lazer etc.

O presente artigo demonstra como um equipamento pode servir a esse propósito, visto que produz desenhos tangíveis que, feitos com a técnica adequada, podem levar às pessoas cegas e com baixa visão conhecimentos que hoje são inacessíveis a essas pessoas. Tratamos aqui da tecnologia ViewPlus.

Utilizando-se dessa tecnologia, a impressora Tiger Embosser (ver figura 1) vem sendo desenvolvida há cerca de vinte anos pelo Dr. John Garden, um distinto professor de física da universidade do estado de Oregon, que, em 1988, sofreu uma perda visual repentina que o deixou cego.

Deparando-se com a cegueira, o Dr. John Garden passou a ouvir, de toda parte, que, na sua profissão, em sua idade e cego, o melhor que poderia fazer era aposentar-se. Recusando-se a se deixar ser levado para uma vida de incapacidade, o Dr. Garden disse não às pessoas que o queriam ver aposentado. Em suas palavras, “Não sou incapaz, eu apenas não posso enxergar”.  Entretanto, conforme o próprio Dr. Garden conta, “… inicialmente, não estava claro que eu poderia ser bem sucedido. Havia barreiras reais, barreiras à informação” – barreiras essas que, de acordo com o Dr. Garden, foram, em grande parte, suprimidas pela tecnologia ViewPlus.

Figura 1 – Impressora Tiger Pro Embosser

Em face dessa situação, o Dr. Garden desenvolveu uma tecnologia que possibilitaria a acessibilidade à comunicação a pessoas com deficiência visual, a impressora Tiger.

A impressora Tiger Pro Embosser possui a capacidade de impressão em relevo tangível que possibilita a leitura háptica de imagens, gráficos e mapas. Essa impressão pode ser feita em papel de diversas gramaturas, plástico, card stock, entre outros.

Atualmente, a tecnologia ViewPlus pode ser utilizada tanto como uma mídia auxiliar na educação de pessoas com deficiência visual, como um instrumento de lazer, oferecendo-lhes acesso à arte e à cultura através de representações tangíveis, constituindo mais uma via de interação da pessoa cega com o ambiente.

Assim, ter a possibilidade de tocar (ver) um desenho em relevo constituirá mais um meio eficaz de acesso/interação com o mundo não visível, ao toque direto das mãos de uma pessoa cega ou com baixa visão.

Esteados no reconhecimento da importância dos desenhos em relevo para a educação de pessoas com limitação visual, descrevemos alguns experimentos com desenho em relevo feitos pela impressora Braille, a partir da variação de cores, observando os pontos, a variação do formato do relevo e outros.

Descrição do estudo

A definição dos pontos, na Tiger, se dá através da conversão automática da imagem colorida em pontos que terão sua textura definida pela cor da imagem, sendo a altura do ponto proporcional à intensidade da cor, onde os pontos mais elevados são os produzidos através da leitura de cores escuras, onde o máximo da elevação dos pontos existe na transcrição da cor preta, e variando a textura de acordo com a intensidade de luz da cor, chegando a não impressão de pontos na impressão da cor branca.

Porém, para a impressão de imagem visual que represente cena do mundo real, é necessário primeiro o tratamento dessa imagem, tornando-a, portanto, quando impressa, compreensiva ao tato.

Materiais e procedimentos

A fim de explorar a potencialidade da tecnologia ViewPlus na impressão de desenhos em relevo, com a impressora Tiger Pro, foram realizados vários experimentos, dentre os quais, os relatados a seguir:

1) Experimento com formas geométricas

Nesse experimento foram realizados testes na impressora quanto à realização de gráficos geométricos bidimensionais e em perspectiva, de forma tangível.

Foram escolhidas as formas: círculo, quadrado, retângulo e paralelogramo, como formas bidimensionais, e o cubo e o cilindro para os gráficos em perspectiva.

Figura 2 – figuras geométricas bidimensionais

Figura 3 – figuras geométricas em perspectiva

Na primeira etapa, foi utilizado papel sulfite (A4, gramatura 75 g/m2).  Com a impressão das figuras 2 e 3, pôde-se verificar a qualidade dos gráficos que possuíam o contorno de 0,75 pts no papel de 75 g/m2, verificando-se, em relação à representação tangível, que, nessa gramatura, o relevo era de boa qualidade.

Na segunda etapa permanecemos com o mesmo papel, e as mesmas imagens, agora, porém, com o preenchimento das cores para obtermos diferentes relevos (vide figura 4).

Com essa manipulação dos atributos dos desenhos, obteve-se, em relação ao contorno, boa tangibilidade, embora a base superior do cilindro não pudesse ser percebida claramente, pois a textura do contorno confundia-se com a textura do preenchimento (vide figura 5a).

Figura 4 –figuras geométricas com preenchimento

Figura 5 – cilindro e cubo impressos em relevo

Para a textura do preenchimento, pôde-se verificar que a impressão de cores escuras no preenchimento, juntamente com a impressão de contorno escuro, não proporcionava uma boa leitura tátil (vide figura 5a), uma vez que não se alcançou um bom contraste.

Diferentemente, para o contorno preto com preenchimento de cor clara, o contraste realçado resultou numa boa tangibilidade (vide figura 5b).

A terceira etapa foi verificar o resultado apenas aumentando o contorno, passando de 0,75 pts a 2 pts (vide figura 6), verificando-se uma melhor representação tátil do desenho, inclusive no cilindro (vide figura 7), porém, ainda não foi o suficiente para uma boa leitura háptica, comparativamente com o resultado obtido com o cubo (vide figura 7b).

Figura 6 – figuras geométricas com maior contorno

Figura 7 – cilindro e cubo com contorno 2pt

Figura 8 – cilindro com a cor manipulada

Num momento seguinte, para uma melhor representação do cilindro, mudamos a cor do cilindro original (verde escuro) para uma cor mais clara (vide figura 8), já que foi verificada, no cubo, a boa relação entre a textura obtida por um preenchimento de cor clara, com um contorno preto, com espessura de 2 pts  (vide figura 7b).

2) Experimento com desenhos

Foi escolhido o desenho do Caillou, personagem de desenho animado exibido pela TV Cultura.

Na primeira etapa, do experimento foi feita a impressão da imagem (vide figura 9a) sem tratamento nenhum, com o seguinte resultado: a cor utilizada para definir a pele do Caillou não proporcionou um bom contraste com o contorno, dificultando a leitura tátil (vide figura 10a).

Figura 9 – Caillou

Na segunda etapa, realizamos o tratamento da imagem. Retiramos, através de um editor de imagens (Corel Photo Paint 10.0) a cor utilizada para definir a pele do Caillou (vide figura 9b).

Ao fazer isso, deparamo-nos com o seguinte problema: o desenho das pernas do boneco (vide figura 9b) não se distinguia hapticamente do restante da figura; não se conseguiu um bom diferencial de percepção, pois, sem a cor, não se identificava adequadamente a perna do personagem (vide figura 10b).

A fim de se resolver esse problema, valemo-nos do preenchimento com a cor amarela clara para darmos tangibilidade à perna de Caillou (vide figura 9c), conseguindo boa tangibilidade ao desenho, como observamos no primeiro experimento, quando alcançamos uma boa definição ao utilizarmos uma cor clara com o contorno preto (vide figura 10c).

Figura 10 – impressão do Caillou

3) Experimento com a impressão de foto

Para esse experimento, foi escolhido um fragmento (a foto do golfinho principal), da obra de Boris Vallejo de 1992 ( vide figura 11a).

Figura 11 – figura do golfinho

Inicialmente fez-se a impressão da imagem, sem nenhuma modificação gráfica do original, resultando em uma imagem sem condições de ser percebida pelo tato, onde quase não encontramos contraste para a percepção háptica (vide figura 12a).

Para a segunda etapa realizamos uma releitura da imagem com o objetivo de trabalhar as suas cores, porém sem perder o contexto da obra proposta pelo artista, para isso utilizamos um programa de desenho em vetor (software Corel Draw 10.0) onde foi desenhado o golfinho principal (vide figura 11b).

Para a construção inicial resolvemos utilizar uma predominância de cor escura (preto) e os detalhes em cores claras (tons de azul) como mostra a figura 11b, alcançando uma boa tangibilidade para o contorno do golfinho, entretanto, não se alcançou uma boa definição para o delineamento da boca, do olho e da narina (vide figura 12b).

Inicialmente fez-se a impressão da imagem, sem nenhuma modificação gráfica do original, resultando em uma imagem sem condições de ser percebida pelo tato, onde quase não encontramos contraste para a percepção háptica (vide figura 12a).

Para a segunda etapa realizamos uma releitura da imagem com o objetivo de trabalhar as suas cores, porém sem perder o contexto da obra proposta pelo artista, para isso utilizamos um programa de desenho em vetor (software Corel Draw 10.0) onde foi desenhado o golfinho principal (vide figura 11b).

Para a construção inicial resolvemos utilizar uma predominância de cor escura (preto) e os detalhes em cores claras (tons de azul) como mostra a figura 11b, alcançando uma boa tangibilidade para o contorno do golfinho, entretanto, não se alcançou uma boa definição para o delineamento da boca, do olho e da narina (vide figura 12b).

Figura 12 – impressão da figura 11

Na terceira etapa, fizemos a modificação das cores (vide figura 11c); o que antes estava de preto agora passou a ser amarelo claro, e o que antes estava em tons de azul foi substituído pela cor preta e adicionamos contorno preto ao golfinho. Com essa modificação, conseguimos então dar um destaque aos detalhes como: olho, narina, contorno da boca, detalhes na barbatana, como se pode observar na figura 12c.

Considerações finais

Durante a nossa pesquisa, percebemos que é imprescindível a utilização de um papel de gramatura maior, se possível acima de 90g/m2, pois a impressão em papéis com uma gramatura menor pode causar estouro dos pontos por conta da força das agulhas. Assim, recomenda-se, para trabalhos finais, os papéis Couchê fosco ou Canson 200g/m2. Entretanto, deve-se evitar a utilização de papéis com gramatura muito grande, pois a agulha poderá não conseguir uma boa definição para os pontos. Além disso, recomenda-se a utilização da superfície mais áspera (o uso de papel liso com reflexo não se mostrou satisfatório), para a confecção de gráficos.

Na tentativa de se imprimir gráficos em relevo na mesma página de um gráfico já impresso em tinta, verificamos que a impressão em relevo não coincide com a impressão em tinta, ainda que se mantenham os mesmos atributos de forma e tamanho, requerendo grande esforço e tempo para alcançar esse efeito.

Outro ponto a ser considerado é que a Tiger Pro não executa bem a impressão de gráficos vetorizados (imagens impressas direto do software Corel Draw), ocasionando uma má definição dos limites dos pontos, imprimindo nesse caso um gráfico que não condiz com o desejado. Portanto, aconselha-se a exportação do vetor para uma imagem não vetorizada (jpg, bmp, gif, tif etc), abrindo-a em um editor de texto para impressão, a partir desse editor.

Verificamos, ainda, que, em alguns momentos, a impressora pode realizar a impressão de pontos aleatórios no gráfico, os quais, na maioria dos casos, não interferem na leitura tátil.

Por fim, este trabalho reafirma a importância da utilização dos desenhos na formação da criança cega, como instrumento terapêutico, de ensino e lazer, reafirmando o que diz Lima (1997) Millar (1976) entre outros que consideram que o  reconhecimento de desenhos deve ser iniciado o mais cedo possível, quando a criança cega é ainda muito pequena, partindo da apresentação de figuras tangíveis mais simples (de baixa complexidade) até a apresentação de figuras mais elaboradas, possibilitando assim uma construção segura da representação mental por parte da pessoa com deficiência  visual.

Sob essa égide, de acordo com Lima & Da Silva (2000), o indivíduo cego ou com baixa visão poderá realizar seus próprios desenhos, expressar seus sentimentos e sua visão de mundo.

O ensino cotidiano do reconhecimento dos desenhos tangíveis a pessoas cegas desmistificaria não só a idéia da incapacidade de leitura de padrões bidimensionais por parte dessas pessoas, como também desmistificaria a crença de que esse reconhecimento estaria restrito aos videntes.

Negar o ensino de padrões bidimensionais a pessoas cegas ou com baixa visão implica na negação não só da possibilidade de construções de figuras bidimensionais como material para educação, mobilidade e orientação dessas pessoas, mas também na negação da expressão artística de pessoas cegas ou com visão subnormal, através do desenho tangível.

Assim, são os educadores, pais, professores etc, das pessoas com deficiência visual que devem ser os primeiros a promover o ensino e uso dos desenhos com essas pessoas, pois são eles os responsáveis pela inclusão total e irrestrita daquelas pessoas na sociedade que hoje os mantêm de fora, inclusive do simples ato de brincar de desenhar, tanto apreciado pelas crianças e tão importante para sua educação.

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www.viewplus.com , acessado em 16 de agosto de 2004.

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  • Leny Ferreira de Oliveira

    Pedagoga pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE);View all article by Leny Ferreira de Oliveira
  • Lívia C. Guedes

    Mestre em Educação pela UFPE. Colaboradora do Centro de Estudos Inclusivos da UFPE. Áudio-descritora.View all article by Lívia C. Guedes
  • Francisco José de Lima

    Professor Adjunto da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE); Coordenador do Centro de Estudos Inclusivos (CEI/UFPE); Idealizador e Formador do Curso de Tradução Visual com ênfase em Áudio-descrição “Imagens que Falam” (CEI/UFPE);Tradutor e intérprete, psicólogo, coordenador do Centro de Estudos Inclusivos. E-mail: cei@ce.ufpe.brView all article by Francisco José de Lima
  • Ana Carolina Grijp

    Graduada em Licenciatura em Desenho e Plástica da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE)View all article by Ana Carolina Grijp

Uma visão sobre audiodescrição

Prezado editor, venho dizer, em poucas palavras, de minha experiência com a audiodescrição e de como me senti ao vivenciar essa tecnologia e o respeito a esse direito. Espero que com isso mais pessoas possam sentir-se estimuladas a reivindicar e se beneficiar desse recurso de acessibilidade comunicacional.

Sou Roberto Cabral, bacharel em direito, servidor concursado do Ministério Público de Pernambuco, onde atuo na coleta de informações relativas às pessoas com deficiência, difundindo-as em veículos de comunicação, conselhos de defesa de direitos, entidades do gênero, além de apoiar eventos como audiências públicas, mesa redonda, congresso e de proferir palestras.

Cego desde os 15 anos, conheço a realidade de ver, a de não ver, e ainda a de não ver, utilizando a audiodescrição de filmes, bem como a de  espetáculos, como os  exibidos pelo “Palco Giratório” do SESC, edição 2010, em Recife.

Dessas experiências, capto que a técnica não substitui o sentido da visão, mas se feita com responsabilidade e qualidade contribui para diminuir sobremaneira o prejuízo causado pelo déficit visual, quando a transmissão dos dados visuais indispensáveis à compreensão dos indivíduos com deficiência não vem com acessibilidade comunicacional.

De tal relevo, depreendo que cabe aos atuais e potenciais usuários inteirar-se e apoderar-se dessa conquista para monitorar e cobrar sua efetivação, a qual, em contrapartida, trará ganhos também para sociedade e ofertantes, tais como: destaque na responsabilidade social, maior difusão e lucros, na medida em que essa tecnologia seja disponibilizada mais por uma compreensão pedagógica do que por um caráter punitivo, antes do prazo imposto pela legislação.

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Introdução

A áudio-descrição ajuda a assegurar que as pessoas que são cegas ou têm baixa visão usufruam de igual acesso a eventos culturais, provendo a informação visual essencial. A áudio-descrição utiliza as pausas naturais no diálogo ou intervalos na narração para inserir descrições dos elementos visuais essenciais: ações; aparências dos personagens; linguagem corporal; vestimentas; cenários; iluminação; etc. As descrições são transmitidas através de um fone de ouvido sem fio, a fim de permitir que as pessoas com deficiência visual possam sentar-se em qualquer lugar no auditório.

As diretrizes para a áudio-descrição refletem a origem desta como um meio de tornar acessíveis as apresentações de teatro ao vivo; contudo, o espírito desses princípios aplica-se a quase todas as situações de áudio-descrição. Outras formas de arte e mídia requerem variações desses princípios originais, os quais serão discutidos em seções separadas mais adiante neste documento.

O Código de Conduta Profissional para áudio-descritores, ao fim deste documento, trata das responsabilidades dos áudio-descritores e formadores em termos de obrigações para com clientes e consumidores, privacidade e confidencialidade, comportamento, práticas comerciais e desenvolvimento continuado.

Ao longo de todas as diretrizes, os exemplos aparecem entre parênteses.

Diretrizes para a áudio-descrição

Estas diretrizes não têm a finalidade de servir como uma espécie de guia do tipo faça você mesmo para torná-lo um áudio-descritor. O áudio-descritor precisa aprender e praticar as habilidades e técnicas da áudio-descrição num contexto de um curso dirigido por um formador experiente em áudio-descrição, que possa coordenar e realizar a crítica dos primeiros esforços do principiante. Uma vez treinados, os recém-formados devem buscar oportunidades de observar o trabalho de áudio-descritores experientes e de aprimorar suas próprias habilidades participando de equipes de áudio-descritores locais. Espera-se dos áudio-descritores treinados que transmitam a melhor áudio-descrição possível.

Algumas sugestões para construir habilidades de áudio-descrição:

Frenquentar apresentações e ouvir descrições de colegas trainees e de áudio-descritores veteranos e, depois, discutir por que e como eles fizeram as suas escolhas. Reúna um pequeno grupo de áudio-descritores que possam fazer uma análise crítica recíproca à medida que você descreve breves trechos de filmes.

Filmes que possuem um ritmo de teatro se prestam melhor à áudio-descrição. É bastante útil valer-se de duas cópias do mesmo filme – uma com descrição pré-gravada e outra sem. Depois que alguém descrever uma parte e o grupo a discutir, verifique como as suas decisões diferem da descrição gravada.

A áudio-descrição cresce e muda à medida em que as pessoas aprimoram e compartilham as suas habilidades, o material a ser descrito melhora e a tecnologia para passar a descrição evolui. Lendo e praticando estas diretrizes, palavras como “nunca” e “sempre” devem ser aplicadas de maneira coerente. No entanto, os princípios mais básicos ou “regras” da áudio-descrição nunca devem mudar.

CAPÍTULO I

Princípios fundamentais.

Descreva o que você vê.

Esta é a primeira regra da descrição: o que você vê é o que você descreve. Você vê aparências físicas e ações; não vê motivações, ou intenções. Nunca descreva o que você acha que vê.

Nós vemos “Maria cerra os pulsos.” Não vemos “Maria está com raiva” – ou pior: “Maria está com raiva de João.”

Assista antecipadamente ao material com um olhar que busca incluir as informações visuais inacessíveis às pessoas com deficiência visual, cegas, ou com baixa visão. Tais informações devem abranger, entre outros, elementos-chave da trama como: pessoas, locais, ações, objetos, fontes sonoras incomuns (as não mencionadas no diálogo, nem auditivamente identificáveis pelo espectador). Concentre-se no que for o mais significativo e menos óbvio do diálogo, ou de outra informação de áudio. Descrever tudo é impossível, assim, descreva o que é essencial no tempo permitido. Mencione quem atende ao telefone – não que o telefone está tocando. Não é necessário descrever pistas sonoras óbvias.

Descreva elementos essenciais e, então, se o tempo permitir, descreva os demais elementos tais como os detalhes decorativos dos cenários, a aparência física e maneirismos dos personagens, arquitetura, estilo de roupas, tecnologia, cor, iluminação e textura. Este tipo de descrição funciona bem durante pausas longas na ação, ou durante mudanças de cenas.

A áudio-descrição nunca deve completar cada intervalo de fala disponível. Menos é mais. A áudio-descrição não é um comentário contínuo. Os espectadores devem ter a chance de ouvir as emoções, nas vozes dos atores e na tensão dos silêncios entre os personagens.

Certifique-se de descrever, o mais sutilmente possível, a aparente insignificância de elementos que a audiência vidente observará, sem saber de sua importância posterior.

Por exemplo, descreva que Maria está mexendo numa arma e, então, a coloca na gaveta de cima da escrivaninha. Mais tarde, estando João e Maria envolvidos numa discussão, e Maria for em direção à escrivaninha, a audiência vidente suspeitará que ela foi em direção à arma. Descrevendo as duas ações, os espectadores ouvintes podem estar juntos com os primeiros na antecipação de suspense.

Descreva objetivamente

Permita aos ouvintes formarem suas próprias opiniões e tirarem suas próprias conclusões. Não editorialize, não faça inferências, não explique, não analise, nem tente “ajudar” de, algum modo, os ouvintes.

No entanto, estas regras não impedem de usar as notas que antecedem a apresentação para explicar algo que a audiência vidente facilmente percebe, mas que seria difícil para os ouvintes da áudio-descrição imaginar, sem informações adicionais. Por exemplo, a maior parte da audiência vidente vê como os bonecos em forma de planta em Little Shop of Horrors agem e passam a “acreditar” nas plantas carnívoras da história. Será apropriado dar aos ouvintes esta mesma oportunidade.

Se a conclusão for de que certo personagem está com raiva, descreva o que levou você a tal conclusão – os gestos/expressões faciais do personagem. O humor do personagem, motivos ou raciocínio não são visíveis e, assim, não são sujeitos a serem descritos.

Use apenas adjetivos e advérbios que não ofereçam juízos de valor e que não sejam eles próprios sujeitos à interpretação. “Lindo” diz apenas que alguma coisa não é feia. Mas o que exatamente torna alguma coisa linda? Em vez de dizer que a pessoa, roupa, objeto são lindos, descreva as coisas observadas que causaram a sua ilação – de modo que os ouvintes possam tirar a sua própria conclusão.

É mais interessante nomear os itens de uma bagunça se o tempo permitir do que dizer. “O sótão está bagunçado”. Não tome uma série de eventos, ações, imagens e os descreva como um só.

Ao descrever tamanhos, arredonde para o número mais próximo, de sorte a oferecer aos ouvintes números que sejam mais fáceis de ouvir e compreender. Não acrescente “em torno de” ou “aproximadamente” para qualificar as dimensões estimadas – isto apenas sobrecarrega o texto com excesso de palavras, o que dificulta a compreensão.

Quando a piscina no palco possuir 3,55m de comprimento e 1,82m de largura, 1m e 9cm de profundidade, os ouvintes irão mais facilmente “visualizar” o tamanho da piscina quando ouvirem uma descrição menos maçante, do tipo: “3 m e meio de comprimento, 1 metro e oitenta de largura e 1m de profundidade.”

Use a primeira pessoa quando o diretor houver criado um ponto de vista de “primeira pessoa” como um meio de incluir a audiência. Esta sensação é parte da experiência dos membros videntes da audiência, e deve ser compartilhada com os membros ouvintes. Isto permite ao áudio-descritor evitar mencionar “a audiência” quando, por exemplo, um personagem se volta para o público. O mesmo é aplicado para outras ações, efeitos, etc.

Diga, “Ela se volta para nós” em vez de “Ela se volta para a audiência.” “A luz do flash dele brilha em nossos olhos.” O mesmo se aplica à descrição de filmes e vídeos – “o tubarão nada em nossa direção,” não “o tubarão nada em direção à câmera” ou “nós nos movemos através da floresta” em vez de “a câmera se move através da floresta.”

Permita aos usuários ouvirem o diálogo.

Eles querem ouvir a apresentação primeiro, e a descrição depois. O diálogo está contando a história e tem de ser ouvido. Esta regra é quebrada apenas quando a confusão por omitir a áudio-descrição for maior do que manter a integridade do diálogo.

Quando duas pessoas estiverem falando ao mesmo tempo, tais como um ator e um áudio-descritor, os ouvintes não conseguem entender nem um nem outro. Se você tiver de descrever sobre o diálogo, fale audivelmente e com veemência. Os ouvintes, contudo, conseguem ouvir as palavras cantadas numa música e as palavras faladas pelo áudio-descritor.

Na maioria dos casos, o áudio-descritor pode falar em cima da música de fundo ou da música principal, ou de um refrão repetido. Porém, não deve descrever durante trechos importantes, o verso de uma música, ou seu primeiro refrão. Use cautela ao falar em cima de música tocada no rádio, pois escutar o seu conteúdo ou reconhecer a música pode ser importante para criar o clima, lembrar uma época, fazer uma afirmação emocional, etc.

Débora está falando sem parar sobre fazer uma torta, mas ela está sutilmente tirando uma arma de uma gaveta. O áudio-descritor tem de falar em cima da fala dela porque a audiência ouvirá um tiro antes da personagem parar de falar a respeito de como fazer uma torta.

O diálogo do rádio, da televisão ou de outros personagens que falam pode ser importante para a história ou pode ser considerado som de segundo plano. Se for som de segundo plano, é permitido descrever sobre ele, presumindo-se que a descrição seja vital.

Não descreva com parágrafos ou sentenças elaboradas. Use frases curtas em lugar de sentenças completas. Tente falar pelo menos duas ou três palavras de modo que os ouvintes possam ter a oportunidade de mudar o foco para a voz. A menos que absolutamente necessário, tente não interromper com apenas uma palavra.

Quando houver a disponibilidade de tempo: “Ken anda pela sala, pega uma faca e passa manteiga na torrada.”

Quando o tempo for mais curto: “Ken pega uma faca e passa manteiga na torrada.”

Confie na capacidade do usuário de compreender o material.

Confie nos ouvintes, que, na maioria dos casos quiseram participar da apresentação, de serem capazes de entender o significado do material e da descrição. Não seja condescendente, paternalista, ou superprotetor.

Algumas personagens podem usar anquinhas, portanto, o termo vai surgir ao descrever as vestimentas. A fim de assegurar que todos saibam o que é uma anquinha, acrescente-o nas notas que antecedem a apresentação sem, contudo, chamar atenção para isto, com algo como: “a longa saia da mulher avoluma-se na parte de trás, com enchimento sobre os quadris e com anquinha por debaixo.” Se isto for importante para a trama, tente repetir a informação durante a descrição para aqueles que não ouviram as notas que antecedem a apresentação.

Se a peça possuir uma trama complexa e ou um elenco cheio de personagens, há provavelmente uma sinopse no programa teatral. Então, da mesma forma como essas informações serão úteis para a audiência vidente, compartilhá-las com os espectadores durante as notas que antecedem a apresentação pode ajudar na apreciação da peça e da áudio-descrição. Deixe claro que as informações oferecidas aos usuários estão disponíveis para todos no programa teatral – que o áudio-descritor não está fornecendo nenhuma informação especial pensando que o espectador com deficiência pode ter dificuldade de acompanhar o material.

Sem fazer suposições que, de maneira muito ampla, generalizem os membros da audiência, o áudio-descritor deve conhecer mais a respeito de seu público, a faixa etária deste, o seu nível educacional, cultural; pois melhor poderá escolher descrições que repercutam bem entre a platéia.

As pessoas que são cegas congênitas (nascidas sem visão) sentem-se muitas vezes confortáveis com o nível de informação do que captam daquilo que rotineiramente ouvem e, às vezes, não percebem quantas informações visuais podem estar disponíveis.

Por outro lado, pessoas cegas adventícias (cuja visão perderam mais tarde, depois do nascimento) sabem que há muitas informações, e não as querem perder. Por diversas razões, algumas pessoas preferem apenas umas poucas descrições para esclarecimentos essenciais, e outras querem tantas descrições quanto o tempo permitir. A responsabilidade do áudio-descritor é encontrar um equilíbrio entre estas posições.

Diferentes ouvintes preferem quantidades variadas de descrição. Destarte, o áudio-descritor deve respeitar as regras da boa áudio-descrição para incluir as informações visuais que sejam inacessíveis a pessoas cegas, ou com baixa visão, sem preencher cada pausa disponível.

Censura

A censura é injusta com o material e com os ouvintes.

áudio-descritores que censuram as informações por causa de seu próprio desconforto faltam com o seu público. Os áudio-descritores têm de transmitir as informações sobre nudez, atos sexuais, violência etc. Os ouvintes devem saber tudo o que está visualmente disponível às pessoas que enxergam. Se um áudio-descritor acreditar que descrever um certo material lhe fará sentir-se mal, ele não deve aceitar o trabalho.

Linguagem Consistente

Escolha a linguagem que seja consistente com o conteúdo do material.

Use linguagem apropriada para os ouvintes. Programas infantis devem usar vocabulário adequado para aquela faixa etária. Faça todo esforço para pronunciar as palavras adequadamente – nomes de atores, diretores e nomes dos designers, nomes dos personagens, dos objetos e lugares. Pergunte à equipe do teatro, produtor etc quais são as pronúncias corretas quando necessário. Se os nomes dos personagens, ou os nomes dos lugares receberem uma pronúncia não usual no material, use tal pronúncia.

Quando estiver descrevendo para ouvintes jovens, lembre-se que eles podem não ter a experiência de vida para conhecerem expressões comuns como “briga de cachorro grande.”

Uma vez que o áudio-descritor tenha estabelecido um nome para personagens, locais, objetos etc, deve sempre usar aquele mesmo nome.

Em geral os áudio-descritores devem evitar metáforas, símiles etc; contudo, comparações comuns que sejam reconhecidas pela maioria dos ouvintes são aceitáveis como um meio de poupar tempo.

Nem todos os ouvintes entenderão gírias, coloquialismos, e termos regionais. Use-os somente dentro do contexto da apresentação.

Use a terminologia adequada de maneira que a maioria dos ouvintes possa entender.

Use as palavras descritivas e as frases ou estruturas frasais mais concisas.

Use verbos vívidos. As pessoas frequentemente “andam”, mas elas também andam a furta-passo, cambaleiam, arrastam os pés, saracoteiam e vagueiam. Escolha a palavra que mais se adéqüe à ação.

Use pronomes cuidadosamente. Se houver apenas uma mulher na cena, então o “ela” é adequado. Se houver mais de uma pessoa, nomes próprios serão mais claros. Nota: Na áudio-descrição em português, deve-se atentar, também, para o uso do pronome seu(s) e sua(s), a fim de evitar ambigüidades e imprecisões.

Chame a atenção para mudanças de tempo (flash backs ou visões do futuro) em relação ao personagem. Música e efeitos visuais podem mais adiante identificar mudanças de tempo.

“A iluminação muda para um âmbar pálido enquanto George senta-se próximo de sua irmã à mesa de jantar da família.”

Use “enquanto” para ligar duas ações, apenas se houver uma conexão entre elas.

“João pega uma faca, enquanto Kely se volta”

Descreva as cores para ajudar pessoas com baixa visão a localizarem o que está sendo descrito e para compartilhar o “significado” emocional da cor na produção. As pessoas que são cegas ou possuem baixa visão geralmente compartilham dos atributos comuns que conferimos às cores, tais como azul e verde são frios e serenos, enquanto vermelho e laranja são quentes e tempestuosos, etc. “O vestido é da cor de vinho” em vez de “O vestido é vermelho” mais ricamente o descreve. Evite, contudo, palavras para cores não usuais: “azul ciânico”, “cerúleo”, “cor parda”, “castanho avermelhado”.

Etnicidade e nacionalidade

Membros da audiência vidente não vêem a raça de um personagem, etnicidade ou nacionalidade; em vez disso eles vêem a cor da pele, e características faciais. Destarte, o áudio-descritor deve simplesmente descrever a cor da pele de cada pessoa e, se o tempo permitir, características faciais. Num trabalho dramático onde o contexto de um personagem se desenvolve com o tempo, o escritor, diretor e atores irão ajudar a audiência a saber onde cada personagem se encaixa no mundo da peça cinematográfica – nível sócio econômico, educacional, relação com outros personagens, raça, etnicidade, etc. Até ao ponto em que alguns ou todos estes sejam importantes para a narração da história.

Ao descrever a aparência, os áudio-descritores devem evitar oferecer o seus próprios julgamentos sobre o contexto cultural dos personagens. Por exemplo, evite “afro-americano” porque nem todas as pessoas de pele morena possuem herança africana.

Descrever a cor da pele e características faciais é uma questão do tipo todos ou nenhum. Se for importante descrever essa característica num personagem, então a áudio-descreva para todos os personagens.

Apóie-se em termos factuais, claros, diretos e comumente usados que a maioria dos ouvintes vá entender. Evite termos desrespeitosos, derrogatórios ou condescendentes como também linguagem vaga, poética ou eufemismos. Não use termos “pele clara” ou “pele escura” porque estas frases às vezes são associadas com juízos de valor na comunidade Afro-Americana. Contudo, termos como os abaixo podem ser úteis na descrição da cor da pele:

Morena

Morena escura

Loura

Morena clara

Bronzeada

Cor de azeitona

Rosa clara

Pele corada

Branca

Num trabalho dramático, onde, talvez por causa da história e seu cenário, a raça, etnicidade, nacionalidade dos personagens seja realçada para os membros da audiência vidente e seja parte integrante da trama, delinear os “lados” como parte da descrição seria útil.

Numa história do Lado Oeste, o complô é muito mais compreensível se a pessoa sabe quem é um Jet e quem é um Shark – e que os Jets são Caucasianos e os Sharks são Porto-Riquenhos. Num “Raisin in the Sun”, não haveria história sem o conhecimento de que o foco principal é uma família afro-americana e que o antagonista, Carl Linder, é Caucasiano.

Descreva a partir da perspectiva dos ouvintes.

As surpresas devem, idealmente, vir ao mesmo tempo para todos os membros da audiência. Se as aparências dos personagens ou ações, identidades ocultas, vestimentas, piadas visuais, efeitos sonoros etc. acontecerem como uma surpresa para a audiência vidente, não estrague a surpresa para os ouvintes da áudio-descrição, descrevendo-as e revelando antecipadamente informações.

Se um personagem estiver disfarçado, ele se torna “o homem” em vez de “João usa um disfarce.” Use um termo neutro “a pessoa trajando vermelho” quando o personagem estiver escondendo o seu gênero.

Se a ação que acompanha um efeito sonoro resultar numa reação por parte da audiência, trate isto como se descrevendo uma “piada visual”. Defina o tempo da descrição de modo a permitir que os ouvintes reajam ao mesmo tempo que pessoas videntes da audiência.

Se a audiência vir algo acontecer que possa “adverti-los” da possibilidade de, digamos, um barulho alto, certifique-se de descrever aquela ação. Por exemplo, Carlos carrega um rifle, então sabemos da possibilidade dele o disparar.

Boas técnicas fazem a áudio-descrição.

Tenha certeza de que descreveu as entradas e saídas – quem e onde – especialmente quando não houver nada audível para indicar que alguém entrou ou saiu de cena.

Use o nome do personagem apenas quando a audiência vidente já o souber. Quando um personagem desconhecido aparecer, refira-se àquela pessoa por uma característica física usada na descrição inicial dele/dela até que o nome seja revelado. Uma vez que todos souberem o nome do personagem, ligue o nome à descrição física, na primeira oportunidade possível (“João, o homem ruivo”) e depois, use apenas o nome do personagem.

Embora personagens sejam muitas vezes listados no programa teatral pela ordem em que aparecem, as pessoas videntes provavelmente não lembrarão que o primeiro homem é João, o segundo é Fred, e o terceiro é Charles. Assim, até que o nome do personagem seja usado na ação, refira-se àquela pessoa por uma característica física: “o homem loiro.”

Estabeleça e use um nome consistente para cada personagem logo que possível. Isto facilita para o áudio-descritor e para os ouvintes.

Um personagem mulher é inicialmente chamado de mãe, então refira-se a ela como “mãe” até que saibamos o seu nome. Mais tarde, outros personagens a chamam de “Maria” ou “Tia Maria”, mas ela é chamada pelos três nomes igualmente. Pelo fato, todavia, de a maior importância dela na trama ser como “Maria” (não “Mãe” ou “Tia Maria”), refira-se a ela como “Maria”.

Se os personagens forem chamados por nomes difíceis – nomes longos, nomes completos, nomes formais, nomes estrangeiros etc, ou muitas variações nos seus nomes (por exemplo, personagens Chekovianos) – assegure-se de que está usando o nome que mais sirva à narração da história.

Uma dica: Crie uma lista de nomes estabelecidos para cada personagem que sirva de referência durante a descrição. Uma lista de casais em ação juntos pode também ser útil em peças com nomes difíceis.

Uma vez que um personagem tenha sido identificado no material, ligue o nome do personagem com a voz mencionando o seu nome, imediatamente antes de ele ou ela falar. Embora o áudio-descritor geralmente não precise repetir a identificação da voz, isto pode ser necessário depois que um personagem houver permanecido calado ou ausente por muito tempo, ou se várias vozes forem semelhantes e, neste momento, é importante saber exatamente quem está dizendo o que num ponto em particular.

Permita que o próprio material forneça as informações para os ouvintes.

Se um personagem estiver prestes a chamar pelo nome um outro personagem que acabou de entrar, ou a referir-se a um local por nome, o áudio-descritor não precisa dar esta informação. Os relacionamentos entre os personagens podem não ser aparentes, mas é responsabilidade do autor – não do áudio-descritor – revelar estes relacionamentos.

Guie as pessoas com baixa visão dizendo a localização para a qual elas devem focalizar.

Por exemplo, numa apresentação teatral, diga: “À esquerda, João entra vindo da cozinha.” Em descrições subseqüentes, se a única porta à esquerda for a porta da cozinha, é bom dizer: “Maria vai para a cozinha.” [em filme e vídeo diga: “à direita, o sol laranja nebuloso põe-se por trás da montanha.”]

Procure harmonizar a áudio-descrição ao ritmo, energia e volume do material. Permita que a apresentação dê o tom e ritmo da descrição, lembrando que a performance, não o áudio-descritor, deve ser o foco. Assim como o áudio-descritor não deve assumir um tom que destoe da obra, em estilo de palestra ou frio, o áudio-descritor não deve tentar projetar-se para dentro da performance como se fosse um outro artista. Dramatizar a comunicação da descrição talvez seja um distrator e mesmo insultuoso porque os ouvintes podem achar que o áudio-descritor esteja dizendo-lhes como reagir.

A linguagem e transmissão para descrever uma cena de luta devem diferir daquela usada para descrever uma cena de amor.

Com a experiência, os áudio-descritores aprendem a mensurar quando os risos e aplausos atingem o seu ápice e começam a diminuir. Se possível, retenha a descrição até que a audiência comece a silenciar. Se não, fale em voz alta quando estiver descrevendo em cima de uma risada alta, música ou aplausos.

Quando um efeito for repetido, tente descrevê-lo da primeira vez, de modo a permitir uma breve descrição mais adiante.

Numa exibição onde os personagens vigorosamente fumam cigarros para enfatizar a sua tensão, descreva a primeira ocorrência como “Maria e João acendem cigarros, inalam e exalam profundamente.” Em ocorrências posteriores, visto que os ouvintes já entendem o padrão do comportamento deles, diga simplesmente: “fumando novamente.”

Capítulo II: Diretrizes aplicáveis à descrição ao vivo

Estas diretrizes aplicam-se à áudio descrição para todos os tipos de eventos ao vivo, especialmente apresentações teatrais. Apresentações de ópera e dança exigem algumas técnicas específicas que aparecem após esta sessão.

Princípios básicos para descrição ao vivo

Em relação à maioria das peças e musicais, o áudio-descritor deve permitir aos ouvintes participarem na “suspensão condescendente da descrença”, descrevendo em termos da história, em vez da experiência teatral. Evite direções de palco – para a direita do palco, iluminação da platéia, ribalta, etc.

Evite, também, referências ou jargões teatrais, especialmente nomes de equipamento técnico e aparelhos, que atrairiam a atenção dos ouvintes para longe do envolvimento deles na história e que possam apresentar termos confusos, desconhecidos.

Diga “João (nome do personagem) possui 1,83m de altura com cabelo cacheado preto…” em vez de “o ator que está representando João tem 1,83m de altura…” “Susan sai correndo da cozinha” em vez de “Susan sai do palco.”

Algumas organizações utilizam uma dupla de áudio-descritores para cobrir uma produção. Por exemplo, o primeiro áudio-descritor descreve a apresentação enquanto o segundo áudio-descritor fica responsável por fazer a áudio-descrição das notas que antecedem a apresentação (e notas de intervalo, se aplicáveis); e também serve como um áudio-descritor de apoio. O áudio-descritor de apoio está preparado para descrever o evento se o áudio-descritor original não estiver disponível.

Dê aos ouvintes um meio de fornecer à administração um feedback sobre a descrição, anunciando o processo no final da áudio-descrição e/ou dando um folder em Braille e em tipo ampliado, no balcão.

Além de apresentar eventos artísticos, a descrição ao vivo pode ser fornecida para programas transmitidos ao vivo tais como inaugurações presidenciais, lançamentos espaciais, cobertura noticiadas sobre desastres nacionais, etc. Quando não houver oportunidade para notas que antecedem a apresentação para cobrir as informações gerais essenciais, pense na possibilidade de usar alguns momentos de silêncio para descrever “o quadro geral”, em vez de o que está especificamente na tela.

Notas que antecedem a apresentação e de intervalo

Apresentações ao vivo são antecedidas por um espaço de tempo que pode ser bem aproveitado para notas que antecedem a apresentação. Produções com intervalos dão uma segunda oportunidade antes que o segundo ato comece. A maioria dos áudio-descritores prepara informações pré-apresentação, a fim de assegurar que estejam cobrindo tudo de uma forma coerente organizada e oportuna.

Os ouvintes da áudio-descrição tentam absorver e lembrar uma grande quantidade de informações verbais. Descreva cenários e vestimentas na ordem em que aparecerem. Tanto quanto possível, descreva cada cenário na mesma ordem (da esquerda para a direita e de cima para baixo, por exemplo).

O propósito das notas que antecedem a apresentação é preparar o espectador, incluindo descrições que o áudio-descritor não terá tempo de fornecer durante a apresentação. Além dos créditos, as notas que antecedem a apresentação cobrem descrições dos sets, com suas entradas, saídas, níveis, colocação de mobília, etc.; características físicas dos personagens, os papéis que desempenham, seus trajes, quaisquer gestos e maneirismos que eles usem repetidamente; movimento de dança; técnicas recorrentes de palco; e quaisquer objetos no palco que sejam significantes. Desde que o tempo permita, todas estas descrições devem ser completas e detalhadas, muito bem organizadas e não excederem 10-15 minutos.

Quando muitos dos personagens usarem trajes que são variações do mesmo estilo, é útil estabelecer o estilo básico das roupas de homens e mulheres e, depois, descrever as especificidades de cada um.

“A maioria dos homens usa ternos de três peças, camisas brancas e gravatas de cowboy, ao passo que os trajes das mulheres são de gola alta, com mangas longas e elas usam saias compridas até ao chão.”

As notas que antecedem a apresentação são também o local de definir qualquer terminologia que possa ser usada na performance. Numa peça de época, termos de roupa ou arquitetura podem ser explicados. Objetos de palco não usuais podem ser definidos.

O tempo restante antes da cortina pode ser preenchido com as observações do diretor, artigos sobre o autor, biografias dos autores, aparência da audiência, etc.

Caso haja uma demora no início da apresentação, ou durante uma mudança de cena, ou uma emergência na audiência, descreva aquilo que a audiência vidente puder ver – um grupo grande acabou de chegar e está se sentando, a cortina está presa numa peça do cenário, etc. Lembre-se da regra “diga o que você vê” – não relate algo que você ouvir no sistema de comunicação interna dos bastidores, etc. Se não estiver aparente o motivo pelo qual há uma demora, é correto dizê-lo e isto dá a segurança aos ouvintes de que o áudio-descritor ainda está ali.

Em produções com intervalos e muitas informações a serem cobertas, pense na possibilidade de reduzir as notas que antecedem a apresentação a informações gerais da produção (crédito, etc.) e os detalhes do primeiro ato (cenários, vestimentas, personagens, etc.). Então, retorne durante os minutos finais do intervalo com notas descrevendo os detalhes do segundo ato, lembretes importantes das notas que antecedem a apresentação, e, se o tempo permitir, compartilhe informações adicionais do programa teatral.

No final das notas que antecedem a apresentação, e no final do primeiro ato, diga aos ouvintes aquilo que você vai compartilhar com eles durante o intervalo de modo que possam decidir se querem retornar a tempo para ouvirem tais informações. Presumindo que alguns dos ouvintes não ouvirão as notas de intervalo completas, repita as informações essenciais durante o segundo ato, sempre que possível.

Caso as novas informações do segundo ato sejam muito breves, os ouvintes podem preferir a inclusão delas no final das notas que antecedem a apresentação, ou enquanto as luzes da platéia estiverem se apagando para o segundo ato, de modo que eles não precisem interromper as suas atividades de intervalo a fim de retornarem para ouvir um segundo bloco de notas descritivas.

Não presuma que todos os ouvintes ouviram as notas que antecedem a apresentação, ou que todos lembram tudo o que ouviram. Quando o tempo permitir, repita as informações essenciais como parte da áudio-descrição durante a apresentação.

Nós sabemos que estamos no teatro, então referências repetidas ao palco são desnecessárias. Ressalte a mágica da “quarta parede.”

Durante as notas que antecedem a apresentação, defina que a sala de visitas fica à esquerda e a cozinha fica à direita. Durante a apresentação, refira-se à “sala de visitas” em vez de “à esquerda do palco.”

Se mudanças de cena, incluindo mudanças de intervalo, ocorrerem em luz suficiente para estar às vistas da audiência, descreva-as. Àquilo que os membros videntes da audiência tiverem a oportunidade de assistir, os ouvintes devem ter acesso. Devido ao fato da ação do material ser interrompida, e todos estão conscientes de que a mudança de cena está acontecendo, é apropriado descrever esta atividade teatral.

A exceção a isso seria quando o estilo da produção for presentacional, chamando a atenção para a sua teatralidade. Pelo fato da produção permitir a audiência saber que “estamos assistindo a uma peça”, é adequado para o áudio-descritor fazer isso também.

Our Town é um bom exemplo onde descrever a teatralidade cai bem. Os personagens “pantomimam jogar jornais, fazer o café, etc.” Um outro exemplo seria quando um personagem “quebra a quarta parede” para sentar-se no limiar do palco.

Capítulo III: Diretrizes para a descrição de dança

A dança é uma linguagem de movimento. A natureza central e intento desta linguagem corporal são comunicados através dos amplos aspectos do “astral” do grupo, idéias principais, temas, trama narrativa (se houver), estrutura e padrões advindos de detalhes particulares do movimento. Focalize em descrever a “grande figura” da apresentação e como ela é criada, enquanto ao mesmo tempo permita que elementos sonoros chave (por exemplo, partitura musical ou a paisagem musical) sejam ouvidos.

De uma maneira geral, um bom áudio-descritor de dança:

(1) entende os fundamentos do estilo de movimento ou gênero específicos;

(2) imerge-se no vocabulário do estilo para estar em harmonia com seu espírito e influências culturais;

(3) descreve os componentes e elementos básicos ou da expressão do movimento.

Use as notas que antecedem a apresentação para introduzir o vocabulário específico da dança para movimentos selecionados que serão usados durante a dança, e então integre este vocabulário durante a apresentação. Por exemplo, chassé pode ser definido como um passo deslizante com um pé dando um passo para um lado e o outro o “caçando”. Uma vez definido, o termo chassé oferece o atalho verbal para descrever o movimento que ele identifica em um número coreográfico.

O conhecimento do vocabulário específico da dança permite que o áudio-descritor esteja mais alinhado com as origens culturais e essência do tipo de dança.

Ao descrever sapateado americano, é útil conhecer nomes de passos como buffalo, shim sham e falling off the log. Eles acrescentam um “tempero” às outras palavras e frases que evocam o estilo e atitude do dançarino.

A fim de situar o ouvinte dentro do domínio da dança como uma forma de arte, também infunda palavras comumente entendidas ligadas a dança (por exemplo, “coreografia” “ensemble“), quando apropriado. Isto fornece o contexto para uso de vocabulário selecionado específico de um tipo particular de gênero de dança.

A dança, como um todo, pode ir muito rapidamente, e a companhia inteira de dançarinos pode não se mover da mesma maneira. Isto pode exigir escolhas descritivas complexas. Faça escolhas que comuniquem a essência das imagens visuais da dança. Selecione palavras que esclareçam qualidades específicas do movimento e seu significado no contexto. Use palavras que sejam mais claras, que vão direto ao ponto, e evocativas das imagens de movimento da dança.

Ao olhar para a dança, pense sobre quais partes do corpo estão ativas, que formas o corpo assume, como o corpo se move através do espaço, e a energia que é despendida. Leve em consideração os seguintes elementos dinâmicos ao escolher palavras e frases relativas à energia: continuidade – movimentos fluidos ou comedidos; relativas à gravidade e tempo – movimentos suaves ou intensos, continuados ou repentinos; e foco do dançarino – como laser ou movimentos multi-focais.

[Os componentes e elementos ou qualidades de movimento mencionados no parágrafo acima são parte da estrutura de Análise de Movimento de Laban (AML) desenvolvida por Rudolph Von Laban. Informações introdutórias sobre a estrutura AML podem ser encontradas em fontes como www.dancersdreamland.com/soulmovement/styles/SM-Styles-MovementStudies-Laban.pdf e

Detalhes tais como a altura e técnica de movimento como pulos são específicas para cada estilo de coreógrafo e força do dançarino. Por exemplo, descreva o dançarino saltando a noventa centímetros de altura no ar, pernas e braços esticados, um na frente e o outro atrás, pelo ar ao longo do palco.

Incorpore a descrição detalhada do movimento com a descrição que expressa o “tom” e “textura” da dança, já que ambas as informações se combinam para formar o quadro completo da dança. Por exemplo, a descrição de uma dança característica da África Ocidental, além de identificar como os dançarinos movem as partes do corpo, também esclareceriam que as partes se movem com ritmos simultâneos diferentes. A estamina aeróbica e flexibilidade dos dançarinos, o casamento entre percussão, ritmo e dança, e o senso coletivo comunicados pela dança são outras amostras de características “texturais” a serem descritas. Descrever a aparência dos dançarinos, suas vestimentas, cenário e objetos de palco, iluminação, etc., também ajuda a preencher a cena.

Não presuma que o som dos instrumentos musicais permitirá aos ouvintes da áudio-descrição imaginar movimentos, ritmos, e dinâmicas específicos de uma dança. Sem diálogo, você tem mais oportunidade de descrever componentes da dança, mas use este tempo criteriosamente. Se os dançarinos estiverem produzindo sons (por exemplo sons de batidas no corpo), descreva a fonte do som.

O teatro musical oferece oportunidades de descrever cenas de dança dentro da narrativa. Geralmente, a letra das músicas são uma extensão da narrativa, então a descrição deve ser dada utilizando as pausas naturais na letra da música. Contudo, a descrição pode ser dada sobre um coro repetido, se absolutamente necessário, ou durante trechos instrumentais dentro de uma peça musical com letra.

A Ascot Gavotte de My Fair Lady permite que sejam inseridas frases sobre a configuração de grupos, poses e direção espacial. A descrição de vestimentas, seus acessórios, e cor é também essencial.

Nalguns musicais, seqüências de danças sem letra dão oportunidade para se descrever mais detalhes da narrativa.

Na seqüência de sonho do balé em Oklahoma, cada dançarino assume o papel de um personagem na narrativa, então é vital descrever marcadores visuais da atitude deles, expressões faciais, e vestuário, como também elementos do cenário e objetos do palco que ajudam a levar a narrativa em frente.

Tours tácteis antecedendo a apresentação podem ajudar os ouvintes a aprenderem mais sobre o espetáculo conhecendo os seus diversos elementos através do tato. Os ouvintes podem aprender sobre a história da dança, explorar os objetos do palco e as vestimentas, e, às vezes, ouvir dos dançarinos explicações sobre o papel que desempenham em cada dança. Os dançarinos podem também manter alguns movimentos chave ou poses enquanto os ouvintes aprendem a identificá-los via tato.

Capítulo IV: Diretrizes para a descrição de ópera

A maioria das produções de ópera muitas vezes possui um número limitado de ensaios técnicos ou ensaios com vestimentas e um número limitado de apresentações, o que significa que os áudio-descritores vão provavelmente ter menos oportunidades de assistir previamente a apresentação do trabalho antes da apresentação descrita. Em vista dos poucos ensaios e apresentações disponíveis para serem assistidos antecipadamente, aproveite cada oportunidade de familiarizar-se com a música e a trama.

O áudio-descritor pode ouvir uma gravação, ler a partitura (se souber ler música) ou assistir a uma gravação em vídeo da mesma ópera, a fim de familiarizar-se com a música e a história. Seria prudente fazer isto bem no início de sua preparação, já que é comum que os cantores variem suas interpretações e/ou que os elementos dentro da partitura musical sejam encurtados e/ou removidos inteiramente.

Em gravações em vídeo, as vestimentas, cenário e ação serão diferentes daqueles na apresentação ao vivo a ser descrita, mas o ato de escutar e/ou assistir à ópera gravada permitirá ao áudio-descritor familiarizar-se com o andamento da música em relação à narração da história, e identificar oportunidades nas quais a música permite a inserção de descrições.

Entre em contato com o gerente de acessibilidade da ópera, ou outro administrador para garantir que você tenha as informações sobre o design do cenário e do figurino.

Esta mesma pessoa pode ser capaz de facilitar o seu acesso para assistir ao sitzprobe (o ensaio sentado que tem a finalidade de integrar os cantores com a orquestra) a fim de ouvir quaisquer mudanças que tenham sido feitas para esta produção (em comparação à produção gravada à qual você assistiu previamente) e para marcá-las na partitura. Mesmo se você não lê música a letra na partitura pode guiar a sua preparação.

Se a companhia de ópera tiver programas educacionais para alunos, professores e/ou assinantes antes das apresentações, estes eventos podem também ser úteis como parte da preparação do áudio-descritor.

As óperas são muitas vezes realizadas em idiomas estrangeiros, fazendo com que as sinopses da trama impressas nas programações e os supertitles sejam importantes para que se possa entender a história. Certifique-se de que incorporou a sinopse nas notas que antecedem a programação, deixando claro que as informações vêm na programação, de modo que os ouvintes da áudio-descrição entendam que todos têm acesso a estas informações – que o áudio-descritor não está dando-as como informações especiais para as pessoas cegas ou com baixa visão.

Pelo fato dos surpertitles aparecerem continuamente ao longo da apresentação, é impossível lê-los todos sem que se descreva em cima da música cantada. Garanta uma cópia dos surpertitles antes de assistir antecipadamente a apresentação e, enquanto a estiver assistindo previamente, marque os supertitles que passarem informações cruciais – aparecendo num momento em que a apresentação permita a sua leitura, melhor será.

Você pode marcar uma cópia da partitura (baseando apenas na letra da música caso você não leia partitura musical) com o texto dos supertitles e quando você irá lê-los. Notando ações significativas, deixas da iluminação, etc. pode também ajudá-lo saber onde encaixar a áudio-descrição caso você não leia partituras musicais. Tenha cuidado quando estiver baixando o olhar para ler estas notas, de modo que não venha interferir na ação de assistir ao que você precisa descrever.

Um dos elementos mais significativos de uma apresentação de ópera é o canto – especialmente as famosas árias. Nunca descreva durante uma ária – a menos que seja para dizer algo extremamente importante. Da mesma maneira em que a pessoa descreve durante as pausas no diálogo de uma peça, o melhor momento para se descrever numa ópera é durante as pausas do canto.

A outra oportunidade para a descrição, se houver informações importantes a serem passadas, é durante um recitativo. (Recitativo são as partes narrativas ou em diálogo de uma ópera cantada no ritmo de fala comum, com muitas palavras na mesma nota.)

Enquanto ouvintes têm dificuldade em separar o que é essencialmente “conversas sobrepostas”, descrições faladas por cima do diálogo (como numa peça de teatro ao vivo), a descrição falada sobre palavras cantadas de um recitativo é geralmente mais compreensível. O áudio-descritor, contudo, deve permitir que os cantores “estabeleçam” o coro ou recitativo antes de inserir a áudio-descrição. Como sempre, descreva criteriosamente, evitando áudio-descrições sobrepostas a toda música cantada.

Capítulo V: Diretrizes para a áudio-descrição de filmes e vídeos

A maior parte das áudio-descrições para filmes e vídeos é escrita e gravada numa trilha de áudio separada da trilha sonora do material. Este processo permite ao áudio-descritor escrever e descrições precisas e completas que irão, com exatidão, encaixar-se nas pausas. Assegure-se de que tenha lido o script em voz alta na velocidade que será lido para a gravação, a fim de verificar o tempo e checar a existência de trava-línguas. (Pelo fato de os espaços para descrição de filmes e vídeos serem muitas vezes bastante curtos, o áudio-descritor geralmente fala mais rapidamente do que nas apresentações ao vivo. É prudente re-escrever para remover qualquer trava-línguas que possa existir).

O produtor do material deve aprovar as descrições antes da sessão de gravação – com o entendimento de que haverá, quase certamente, pequenos ajustes de script para refinar a marcação do tempo durante a gravação.

Pelo fato das pausas no material serem muitas vezes breves, use frases ou sentenças concisas. Descrições mais curtas são também mais fáceis para os ouvintes entenderem.

Se uma descrição for essencial e um silêncio for particularmente curto, o áudio-descritor pode ter que sobrepor a fala à primeira sílaba ou até a segunda sílaba do diálogo ou narração. Isto muitas vezes ocorre quando a “voz que vem a seguir” deve ser identificada de modo que os ouvintes entenderão a perspectiva do falante.

Se a parte instrumental da música do filme contribuir significativamente para a emoção do material, tente permitir aos ouvintes que sejam levados pela música sem inserir descrições. Apenas interrompa para informações vitais que têm de ser descritas durante a música a fim de ser pontual.

A voz do narrador deve complementar o material – ela deve ser distinta das vozes dos personagens e/ou dos narradores do programa e mixada ao som o mais natural à obra possível. A descrição serve à produção e deve “casar-se” com ela.

Se houver muito diálogo ou narração na trilha sonora e o filme ou vídeo for apresentado ao vivo em vez de transmitido, o produtor pode concordar em antecipar a descrição durante os créditos de abertura menos importantes ou durante um período adicional de tela escura antes da apresentação.

Certo produtor permitiu 60 segundos de tela escura para áudio-descrição antes do filme. A fim de ocupar membros videntes da audiência enquanto a descrição antecedendo a apresentação está passando para os que estão com os fones de ouvido, pode-se reduzir a iluminação ambiente à meia luz, depois escurecer completamente, etc.

Com uma seqüência de imagens que muda rapidamente, uma técnica às vezes é utilizada para estabelecer local ou “clima”: brevemente descrever todas as tomadas, se possível. Se não, descreva as imagens que são mais importantes para a trama, ou assunto e as imagens visualmente mais distinguíveis para ajudar a guiar as pessoas que possuem baixa visão.

Raça, Etnicidade e Nacionalidade

Peças e filmes de longa metragem, ou vídeos permitem que a audiência tenha tempo para desenvolver uma compreensão dos personagens, incluindo – quando essas classificações importam para a compreensão que a audiência formará do material – sua raça, etnicidade ou nacionalidade. Em outras situações, tais como entrevistas breves em vídeo clipes, imagens em museus e mostras etc., a oportunidade dos ouvintes de serem informados sobre um indivíduo é bastante breve. Se o assunto em questão trata da raça, etnicidade, contextos nacionais, ou houver inclusões inesperadas de pessoas de diferentes contextos raciais, étnicos ou nacionais, os ouvintes da áudio-descrição quererão saber estas informações específicas sobre a herança cultural dos indivíduos em vez das características observáveis de cor de pele e características faciais.

Se as pessoas videntes irão presumir a raça, etnicidade ou nacionalidade de uma pessoa e, assim, ter uma idéia a respeito de onde a pessoa veio, o áudio-descritor deve compartilhar estas informações com os ouvintes. Se as imagens, ou comentários parecem seguir pressupostos raciais, visitantes videntes estarão conscientes da raça da pessoa ou pessoas retratadas. Os ouvintes da áudio-descrição devem ter acesso às mesmas informações.

Verifique com diretores, produtores, etc. a fim de determinarem as informações corretas em vez de fazer suposições que podem ser infundadas.

Numa série de fotografias de fazendas, o áudio-descritor deve identificar a família afro americana em frente do alpendre de madeira e a família caucasiana em frente a uma casa num terreno coberto de grama.

Numa coleção de entrevistas em vídeo sobre a integração em 1957 da Little Rock’s Central High School, pessoas videntes sabem que este comentário é feito por um homem afro americano e que aquele outro comentário é feito por uma mulher caucasiana.

Técnicas para áudio-descrição de filme e vídeo

Assista ao vídeo de antemão sem imagem para ajudar a identificar confusões auditivas – sons que possam ser confundidos, personagens com vozes parecidas, mudanças de cena silenciosas, etc.

Defina o local onde a cena está ocorrendo antes de qualquer outra coisa.

“Numa rua do centro da cidade, ônibus, táxis, carros, bicicletas e pedestres.”

Os personagens num filme e vídeo podem ser apresentados, mas sem nome. Use uma característica física marcante para identificá-los nas descrições.

Sem o tempo estendido para notas que antecedem a apresentação, use as informações mais reveladoras sobre um personagem no lugar de uma descrição completa. A idade do personagem pode ser razoavelmente julgada pelo som de suas vozes. Se esse não for o caso, mencione as idades. Se eles estiverem vestidos diferentemente de outros personagens, então isso pode ser adequado. Eles são muito mais altos ou mais baixos do que todos os outros? Eles são os únicos loiros? Têm olhos azuis, quando todos os outros na família têm olhos castanhos?

As relações entre os personagens podem confundir, especialmente quando a trilha sonora não indica uma mudança. Mantenha-as simples e curtas. “No quarto,” “na delegacia de polícia,” etc.

Assim como as ações, os personagens, e detalhes podem confundir principalmente quando não sabemos onde estamos. Quando há uma mudança de lugar, comece a descrição com o local, mesmo quando a frase resultante parecer estranhamente estruturada – as informações serão bem estruturadas para a compreensão.

“No quarto, João e Maria abraçam-se apertadamente e beijam-se nos lábios” é melhor do que “João e Maria abraçam-se apertadamente e beijam nos lábios em seu quarto” – porque a cena anterior aconteceu com toda a família reunida ao redor da mesa de jantar e nada na trilha sonora indica que mudamos de local.

Da mesma forma pela qual um áudio-descritor para uma apresentação ao vivo deve evitar jargões ou referências teatrais, que desviem a atenção dos ouvintes de seu envolvimento no material, um áudio-descritor de filme ou vídeo deve evitar chamar a atenção para erros do filme, tais como falhas de continuidade, ou edição pela mesma razão.

Embora a pessoa deva, via de regra, evitar jargões ou descrever técnicas cinematográficas, às vezes a brevidade e simplicidade de algo como: “a tela escurece” é adequado.

Às vezes um áudio-descritor pode usar a palavra “agora” para indicar uma mudança de cena no meio de um segmento de descrição. Já que haverá muitas oportunidades que parecem requerer o uso desta palavra, use-a apenas quando absolutamente necessário.

“No quarto, João passa ferro numa camisa. Agora, no estacionamento, Maria bate uma bola de basquete.” Neste momento, há uma mudança confusa no áudio (como o ato de passar ferro numa camisa pode causar aquele pam, pam, pam?). Sem a palavra “agora”, os ouvintes presumem que nós ainda estamos no quarto e podemos estar ouvindo Maria bater a bola no chão através de uma janela aberta. A simples palavra “agora” é uma grande ajuda para alertar aos ouvintes de que nós mudamos de local – assim como as palavras que se seguem ajudarão uma pessoa com baixa visão a focalizar o novo cenário.

Às vezes, um áudio-descritor deve usar do silêncio para descrever tanto o que está na tela quanto o que está prestes a aparecer, porque não há silêncio para a informação posterior quando esta aparece. Pelo fato de a áudio-descrição e o barulho momentâneo do plano de fundo nos dizerem que estamos numa cachoeira, o áudio-descritor precisa dizer: “em breve” (ou “a seguir”), uma pista de corrida com doze carros passando por ela. Sem a simples palavra “agora” ou “a seguir”, os ouvintes ficariam facilmente confusos se o áudio-descritor dissesse “pista de corridas…”, enquanto a cachoeira ainda está em mente. Também, as palavras “em breve” ou “a seguir” alertam aos espectadores com baixa visão que a pista de corrida ainda não está na tela.

Por vezes, não há espaço silencioso para descrever algo essencial para o entendimento dos ouvintes enquanto “aquele algo” está na tela. O áudio-descritor pode precisar omitir uma descrição menos significante do que está na tela, a fim de inserir a descrição crítica.

Se um filme sobre os Irmãos Wright, por exemplo, não estiver fornecendo um silêncio enquanto um dos seus aviões está na tela, o áudio-descritor deve descrever o avião quando um dado silêncio se apresentar e o conteúdo da tela for menos importante.

Descreva o ângulo da câmera quando for apropriado: “de cima”, “do espaço”, “indo embora”, “voando raso sobre as praias de areia”, etc.

Já se sabe que estamos assistindo a um filme ou vídeo, portanto referências repetidas sobre a tela são desnecessárias.

Lide com os logotipos como qualquer outra imagem a ser áudio-descrita e certifique-se de ler os nomes das empresas.

Ler negações e créditos no começo e fim de filmes, de vídeos e de programas de televisão é uma importante função da áudio-descrição. O áudio-descritor também deve ler texto e legendas.

Pelo fato de os áudio-descritores nunca poderem ler tão rapidamente quanto os créditos aparecem e desaparecem na tela, trabalhe com o produtor para determinar quais créditos mais importantes a serem incluídos.

Freqüentemente, alguns ou todos os créditos iniciais aparecem no começo da primeira cena. Nesta situação, tente descrever a ação em sincronia com o material e leia os créditos antes ou depois de sua aparição, apresente textos ou legendas com frases do tipo “palavras aparecem” ou “legendas aparecem”.

Capítulo VI: Diretrizes para a áudio-descrição de museus e mostras

A áudio-descrição para museus e mostras combina a descrição de elementos visuais com uma versão abreviada do texto da mostra. Elementos visuais incluem o layout/disposição da instalação e dos componentes da mostra, assim como o conteúdo, tais como dioramas, artefatos, diagramas, desenhos, ilustrações, pinturas, fotografias, obras de arte, mapas, quiosques de vídeo, estações interativas computadorizadas, etc. Se a mostra inclui objetos tangíveis, a descrição também deve guiar a exploração desses itens pelos usuários. Elementos textuais incluem títulos, textos explicativos, citações, legendas e closed caption.

Princípios

A fim de propiciar uma experiência similar àquela dos visitantes videntes, os usuários da áudio-descrição devem poder escolher quais partes de uma exibição ou galeria explorar e quais serão evitadas. Para se adequar a tais escolhas aleatórias, a áudio-descrição deve, idealmente, estar disponível para todas as telas, contudo, nem todos os elementos garantirão o mesmo nível de descrições detalhadas.

áudio-descrições para museus e mostras assemelha-se bastante com notas que antecedem apresentações ao vivo, as quais permitem tempo para frases organizadas e coerentes, em vez de inserções rápidas entre o diálogo dos atores. Todavia, os áudio-descritores devem escrever com parcimônia a fim de comunicarem as informações essenciais de uma maneira pontual.

A velocidade com a qual as pessoas videntes lêem o texto silenciosamente e a velocidade com que falam o texto escrito em voz alta diferem consideravelmente. Os ouvintes levam bem mais tempo para ouvirem informações lidas em voz alta do que vê-las e lê-las sozinhos.

Em benefício do tempo, concentre-se na descrição dos detalhes que aumentem o entendimento do ouvinte e a apreciação da importância do item. De maneira bastante semelhante a fazer escolhas enquanto se descrevem apresentações ao vivo de artes, filme, vídeo e televisão, deixe de fora os detalhes que meramente enchem a descrição sem comunicar informações significantes.

Gráficos, diagramas e cronologias são exemplos de “menos é mais” como sendo freqüentemente a melhor descrição. Mais do que descrever cada célula numa tabela, cada parte num diagrama, ou cada marco miliário numa cronologia, pegue pistas das gravuras para concentrar a descrição nos pontos principais da ilustração.

Ao selecionar partes do texto na mostra, ou no museu a serem lidos como parte da descrição, lembre-se de que o texto da mostra é geralmente escrito numa pirâmide de formato invertido, com o conteúdo mais importante no topo. Correspondentemente, a áudio-descrição tipicamente usa a primeira parte de tal texto.

Descrever os conteúdos de um museu, galeria ou mostra é bastante similar – quer o tipo de museu/mostra seja aeroespacial, de aquários, jardim arbóreo ou botânico, belas artes, infantil, lugares ou sítios históricos, museus de História, marítimos, militares, de história natural ou antropologia, centro natural, planetários, ciência ou tecnologia, transportes, zoológicos, ou algo semelhante.

Técnicas para áudio-descrição de museu, galeria ou mostra

Assim como em qualquer outro tipo de descrição, sempre descreva a partir do ponto de vista do observador. (“À esquerda” significa para a esquerda de quem olha para o item). Ao descrever os conteúdos de um mostruário isolado estabeleça onde deve-se ficar parado em pé para que a orientação do áudio-descritor faça sentido ao ouvinte.

O princípio mais básico é ir do geral para o específico, da “grande figura” para a “pequena figura”. Dê aos ouvintes o sentido do geral antes de fornecer os detalhes.

Antes de descrever os itens no mostruário, qual é o cenário ou o contexto para o mostruário? Se a construção de arquitetura, tanto a parte exterior quanto a interior, ou ambas forem notáveis, descreva-as.

Veja o exemplo número 1 no fim deste capítulo. Por serem exemplos extensos, eles aparecem no fim do capítulo de áudio-Descrição para Museus e Mostras.

No espaço da exposição, qual é o tamanho, a decoração, quais são os aspectos principais? Qual é o aspecto da vitrine? Qual é o conteúdo básico do museu ou da exposição? Quais são os aspectos principais? Existem aspectos em comum entre os itens em mostra, ou nos métodos utilizados para exibi-los? Descreva coisas desse tipo de uma vez só, poupando as repetições infindáveis.

Os ouvintes estarão tentando processar e entender a grande quantidade de informações verbais. Quanto mais organizada for a descrição, mais facilmente os ouvintes poderão formar a imagem mental. De modo bastante semelhante a notas que antecedem espetáculos para performances ao vivo, descreva as coisas na seqüência em que aparecem.

Comece pela “grande figura”. O que ela é? É bi ou tridimensional? É uma pintura, uma escultura, um artefato, um animal etc.? É a óleo ou a guache? De mármore ou de bronze? De madeira ou de marfim? Um animal preservado por taxidermia ou vivo? É natureza morta, uma paisagem, ou um retrato? A escultura é abstrata ou realista?

O tamanho deve ser o próximo elemento a ser mencionado. Medidas são, geralmente, mais úteis do que comparações com objetos com os quais o ouvinte pode não ter tido contato. Arredonde as medidas para o incremento lógico mais próximo. Os ouvintes compreenderão mais facilmente o tamanho de um item quando ele for descrito da seguinte maneira: “3 metros de largura por 1,5 metros de altura” do que: “3 metros e 5 centímetros de largura por 1,52 m de altura.” (As crianças, entretanto, podem estar mais confortáveis com comparações de tamanho que elas possam conhecer).

Se uma metáfora, por exemplo, tal como: “o tamanho de uma batata” – for adequada, certifique-se de que ela seja familiar ao público-alvo. Letras podem dar uma abreviação facilmente reconhecida para formatos: em formas de C, J, L, S, T, U etc.

Quais são as cores? Seja descritivo e específico. Como mencionado anteriormente, descreva cores tanto para ajudar pessoas de baixa visão a localizar o que está sendo descrito, quanto para permitir aos ouvintes a ponderarem sobre o significado emocional e/ou intelectual ou associações da cor.

Descrever algo visual comparando-o a outro objeto visual é geralmente ineficaz. Se alguém nunca viu um céu à noite com estrelas brilhantes, então dizer-lhe que os diamantes na camisa duma rainha criam o mesmo efeito terá pouco significado.

Se o item não puder ser tocado, há texturas significativas a serem descritas? Novamente, escolha o vocabulário que for significativo para o público-alvo.

Obras de arte bi-dimensionais que possuam profundidade (pinturas, fotografias, desenhos, impressões, mídias mistas, etc.), uma aproximação útil é descrever em segmentos: o primeiro plano, o plano intermediário e o plano de fundo. A não ser que o foco principal esteja em outro lugar, comece pela parte da frente, o primeiro plano, passe pelo plano intermediário até ao plano de fundo.

Obras de artes bi-dimensionais ou objetos tridimensionais, a ordem em que se deve descrever o material será freqüentemente aparente.

Em se falando de uma obra de arte top-heavy de Franz Kline, descrever de cima para baixo pode permitir que a descrição flua ainda melhor e mais claramente. Uma peça horizontal de Jackson Pollock pode ser melhor descrita através de uma descrição vindo da esquerda para a direita.

Se houver uma característica surpreendente que prenda a atenção dos visitantes videntes: uma grande bandeira vermelha que se estende pela pintura, por exemplo, pode valer a pena descrevê-la primeiro. É a característica dominante que atrai os espectadores, e isto pode ser uma pista útil para pessoas com baixa visão. Onde as coisas estão localizadas na pintura, na vitrine etc. Qual é a relação espacial entre os elementos? Novamente, localizar as características ajuda as pessoas cegas a imaginar o item, e ajuda as pessoas com baixa visão a localizar os itens. Os numerais do relógio fornecem um bom mecanismo de orientação – às três horas em ponto, às nove em ponto, etc.

Se o material não apresentar um método lógico de organizar a descrição, descreva de cima para baixo, e da esquerda para a direita.

Nem todo item em cada vitrine deve receber uma quantidade igual de descrição. Por exemplo, dúzias de fotos similares, ou objetos reais têm um impacto geral, mas um exame minudente de um após o outro seria entediante de ser visto ou ouvido em detalhes. Um resumo do conteúdo geral, e depois uma descrição mais completa de vários exemplos à mostra é mais adequada.

Veja o exemplo número 2 no fim deste capítulo áudio-Descrição para Museus e Mostras.

Ao exibir mostras ao ar livre, paisagens, ruínas, jardins, jardins de esculturas etc., certifique-se de haver ponderado como a descrição pode ser diferente durante as diferentes estações do ano. Na primavera e no verão, a folhagem esconde a cadeia montanhosa à distância, enquanto as árvores desfolhadas do outono e inverno trazem as montanhas ao alcance da visão?

O Universal Design Education Online Web Site sugere dois bons testes para a descrição: 1) Leia suas descrições em voz alta. Isso lhe permite uma projeção mental similar à versão visual? Você pode “ver” a figura exatamente? 2) Leia as suas descrições a quem nunca viu a imagem. Então, mostre-lhe a imagem real e lhe pergunte quão diferente era a imagem que ele produziu e a imagem real.*

* Universal Design Education Online Web Site: © 2002-2004 (Center for Universal Design, N.C. State University; IDEA Center, University at Buffalo; Global Universal Design Educator’s Network)

Pontos mais específicos para áudio-descrição em museu, galeria ou mostra

Quando for razoável, descreva cada vitrine na mesma ordem. Por exemplo, num agrupamento de objetos, comece da parte superior esquerda indo até à parte de baixo daquela fileira, então siga para a próxima fileira à direita, começando de cima para baixo.

Veja o exemplo número 3 no fim deste capítulo áudio-Descrição para Museus e Mostras.

Se um objeto for palpável, experimente tocá-lo. Se o objeto real não for palpável, verifique a possibilidade da equipe fornecer uma réplica na qual se possa tocar. O tato é muito mais do que um substito da visão. O tato fornece informações sobre textura, temperatura, volume, peso, etc. Lojas de museus têm mercadorias que funcionam como réplicas. Estes substitutos, contudo, podem ser feitos de materiais que não representem a sensação, peso etc. do objeto real. Em tais casos, certifique-se de comunicar as similaridades e diferenças entre o original e a cópia.

Veja o exemplo número 4 no fim deste capítulo áudio-Descrição para Museus e Exposições.

Estações Interativas de Museus e Vídeo Quiosques

Para estações interativas de computadores touch screen, a áudio-descrição deve fornecer três tipos de informações: instruções operacionais, descrições visuais e o texto essencial do conteúdo. Dependendo da complexidade desses três elementos e do propósito da estação, a distribuição ideal de tempo para cada elemento variará.

A primeira preocupação é como operar a tela touch screen. Se as instruções operacionais puderem ser informadas num curto espaço de tempo, os usuários tendem a se interessar em escutar descrições mais detalhadas das informações visuais e da leitura do texto essencial. Por outro lado, se o manuseio da estação for complexo, a descrição de “como interagir” pode tomar tempo o bastante, de modo que a descrição visual e o texto precisarão ser abreviados, talvez significativamente.

Vídeos curtos exibidos em quiosques podem ser descritos de dois modos. No primeiro tipo de vídeo, pode haver uma série de impressões visuais para criar a ambiência da mostra. Neste caso, a maioria dos espectadores videntes assistem a ele por uns poucos instantes mais do que o vêem completamente. Para esse tipo de vídeo, uma “visão geral” não-sincronizada de áudio- descrição seria apropriada.

Veja o exemplo número 5 no fim do capítulo áudio Descrição para Museus e Mostras.

No segundo tipo de vídeo, pode haver uma breve história que deve ser vista do início ao fim. Para este tipo de vídeo, o mesmo tipo de áudio descrição usado para filmes e vídeos de drama e documentário – momento a momento, descrição sincronizada que se adéque entre as pausas da trilha sonora do filme – seria apropriado.

Nota: Nos exemplos de descrições de museu e exposições abaixo, o uso de textos em itálico indicam trechos do texto usado junto ao display.

Exemplos

Exemplo número 1:O cenário ou o contexto para a exibição

Bem-vindos ao Salão de Principal do Museu e Centro de Pesquisa Mashantucket Pequot. Esta construção de 28.600 metros quadrados foi edificada numa inclinação voltada para o norte da Reserva de Mashantucket Pequot. O revestimento externo é uma combinação de alumínio, vidro, pedra calcária, granito, pedra não trabalhada, zinco, cedro e estuque. Dois dos cinco níveis dessa construção encontram-se no subsolo, e do terraço se pode ver, de cima, o pântano de cedro.

Esta reserva é composta de três elementos primordiais: Primeiro, este Salão Principal une o museu e centro de pesquisa e serve como centro da área de chegada e abriga as lojas de presentes e o restaurante. Segundo, o Museu, o qual inclui as mostras permanentes, salas de aula e o auditório. E terceiro, o Centro de Pesquisa, que dispõe de biblioteca e laboratório de preservação e arqueologia. Do lado de fora, uma torre de 56m de altura, feita de pedra e vidro no lado oriental da construção possibilita aos visitantes vistas do campo.

Aqui, esse Salão Principal de 1850 metros quadrados possui uma parede curva exterior de vidro com 17 metros de altura que se une a um teto de vidro. O arco da parede exterior percorre 84 metros da extremidade esquerda para a direita, e o teto está a 26 metros acima do chão no seu ponto mais alto.

O chão é de cor azul profundo terrazzo, incrustado com partículas lumino-coloridas de conchas marítimas. Em cima, duas canoas pendem do teto.

Próximo da extremidade esquerda da parede de vidro, há uma rampa ou um elevador para descer ao começo das exposições no andar mais baixo. Para ouvir mais sobre a logomarca, pressione 123.

Para ouvir mais sobre as canoas, pressione 456.

Exemplo número 2: Descrevendo itens repetitivos

Sobre esta parede preta, com 7 metros e meio de largura por 3 metros e meio de altura, há 41 fotos em preto e branco de imigrantes em pequenos grupos, ou homens, mulheres e crianças isoladamente. As fotos possuem dimensões que variam de aproximadamente 30 por 40 centímetros a 1 metro por 2. A legenda sob cada foto foi escrita à mão em branco no plano de fundo preto.

A fotografia grande no canto superior esquerdo mostra três garotos jovens de altura em escadinha, de pé lado a lado combinando ternos de tecido em xadrez da Escócia com calças curtas, jaquetas com botões em dupla fileira, e gorros com fitas pendendo para o lado. Bela, Valentine, e Andrew Solyom em Fiume, Austro-Hungria antes de embarcar para os Estados Unidos da América em 1912.

Abaixo desta, um jovem rapaz asiático usando um boné ao estilo estudante militar e uma expressão séria. Hisaka Konishi chegou aos Estados Unidos em 1910 quando tinha 8 anos, de Shikoken, Japão.

Duas fotos à direita, no centro da parede, uma menina muito jovem de pele escura de pé no assento de uma cadeira de vime. Ela veste um avental xadrez sobre um vestido de cor clara com ilhó. Muriel Marjorie Petioni chegou com sua mãe e irmã de Trindade e Tobago para se juntar ao seu pai Charles em Nova Iorque em 1919…

Exemplo número 3: Descrevendo uma amostra

WACANTOGNAKA – Generosidade. Dentro desta vitrine embutida, que vai do chão ao teto, de 3 metros e meio de largura, 2 metros e setenta centímetros de altura e 1 metro e vinte centímetros de profundidade, itens são mostrados nas paredes e no piso, o qual está elevado em 18 polegadas acima do chão do museu.

Na parede de fundo cinza claro, à esquerda, uma larga silhueta branca de um pássaro parecido com uma cegonha e as palavras “WACANTOGNAKA – Generosidade.” Este texto introdutório aparece numa placa à esquerda:

Somos conhecidos pelo que damos, não pelo que detemos, já que nossos corpos são nossos pertences verdadeiros. Portanto, fazemos nosso ritual de doações para celebrar o espiritual, o social e outros eventos como a primeira caça de um homem jovem.

Eis descrições de várias das dezenas de objetos mostrados nessa vitrine. Quando você terminar, pode escutar as descrições dos itens adicionais pressionando 015+1.

Embaixo do texto introdutório, uma reprodução de uma pintura colorida, a qual mostra duas mulheres em pé lado a lado. A mulher à esquerda usa um vestido de cores azul e verde até o tornozelo e uma capa verde. Cada mulher tem uma pena única na parte de trás da cabeça. Através do hunka (fazendo familiares), um rito de juramento pela Mulher Branca Filhote de Búfalo, esta mulher branca tornou-se uma familiar. De uma pintura islâmica de Tom Haukaas, Sicangu, 1993.

À direita, no topo deste painel da mostra, um vestido feito de pele de cervo macho enfeitado com contas no colarinho. O trabalho com contas, em modelos geométricos de azul escuro, branco, vermelho e amarelo, está numa peça retangular de tecido franjado de um metro de largura por 70 centímetros de altura. Esse trabalho de contas permite um buraco para o pescoço. A vestimenta perpassa os ombros na largura de 1 metro de modo a encobrir a parte superior de cada braço. A altura de 70 centímetros faz pender trinta centímetros no peito e trinta centímetros nas costas do usuário. Até mesmo uma cuwignaka ksupi (vestido em contas) tão especial quanto este, datado de cerca de 1920, feito por Jennie LaFramboise Claymore, Hohwoju, podia ser doado.

Abaixo, à esquerda, uma blusa marrom médio de mangas longas com um colarinho aberto. Uma fita vermelha está costurada ao longo da borda exterior do colarinho e de cada punho. Três fitas de cores vermelha, amarela e branca estão costuradas retas à altura do peito, e suas extremidades soltas, de 24 centímetros de comprimento, pendem livres. Abaixo e à esquerda, sobre o piso plataforma, um xale multicolor dobrado, de cor principalmente azul escuro, com uma franja de fios de 24 centímetros de comprimento. O último governador George Mickelson e sua esposa, Linda, receberam esta wapahlate ogle (blusa com fitas), 1990, e sina (xale), 1990 numa wacipi (reunião de americanos nativos).

Exemplo número 4 Descrevendo uma Mostra de Objetos Tangíveis

TONI KIC’UM – Ele Dá Sua Vida. Este mostruário inclinado começa com texto e então inclui 15 objetos tangíveis. Tatanka proveu para nossos corpos e espíritos. Ele cozinhou e torrou e secou sua carne. Seu couro deu roupa, tendas e …

À direita deste texto, estão objetos nos quais se pode tocar. Em geral, nós começamos na parte de cima do mostruário e vamos descendo. Cada vez que chegamos à parte mais baixa do mostruário, nos movemos algumas polegadas para a direita e de volta para a parte de cima do mostruário.

Na parte superior esquerda, um par de dentes brancos de leite, que eram adornos para os vestidos das mulheres ou dispostos em rosário como colares. Os dentes mais achatados, em forma de pá, incluindo a fina raiz, têm uma polegada e meia de comprimento. Abaixo, um casco marrom, que era usado como container para contas ou dispostos em linha para servirem de chocalhos para as portas das tipis. À direita, três cascos, que eram usados para produzir ruídos para chocalhos ou cintas dispostos em rosário num cordão curto de couro. Acima deste, uma colher de chifre marrom, de 8 polegadas da esquerda para a direita, com uma tira de couro amarrada à extremidade mais estreita, a ponta do chifre, à esquerda. Metade do chifre está cortada e a extremidade mais larga do chifre possui uma borda arredondada. Neste ponto mais largo, o chifre tem duas polegadas de diâmetro…

Exemplo número 5: Descrição não Sincronizada para Comunicar os Conteúdos Apresentados em Quiosques de uma Forma Geral

Um monitor de vídeo exibe cenas silenciosas de filmes clássicos; mostrando a Estátua da Liberdade; o porto de Nova Iorque cheio de navios a vapor; pessoas debruçadas sobre a balaustrada, acenando; pessoas desembarcando de navios, carregando trouxas de bagagem…

Você pode também estar interessado em aprender sobre outras abordagens para a descrição em museus de arte. Muitos museus têm desenvolvido métodos específicos para suas necessidades. Um conceito denomina-se “descrição verbal,” desenvolvido para tours em museus servindo usuários com deficiência visual ou com baixa visão.

O Metropolitan Museum of Art em Nova Iorque, oferece um programa conhecido como tours de Imagem Verbal. Aplicado tanto a áudio tours como paradas para ouvir descrições em áudio gravadas, a descrição verbal vai além do objetivo da áudio-descrição pois inclui informações evocativas – os sentimentos, a hora do dia, etc. – coisas que eles concluíram a partir de sua observação de uma obra de arte.

Os tours de descrição verbal encorajam perguntas e debates para verificar se os usuários estão construindo uma imagem mental coerente a partir da obra de arte. A descrição verbal também usa outros sentidos – os guias podem ajudar os usuários a traçarem formas no ar; ou passam materiais táteis, tais como tecidos como aqueles numa pintura, lona esticada e não esticadas com exemplos de diferentes aplicações de tinta, ou peças de mármore ou pedra, quando estão tratando a respeito de esculturas.

Para mais informações sobre descrição verbal, contacte Rebecca McGinnis no endereço Rebecca.mcginnis@metmuseum.org ou (212) 879-5500 ext. 3561 (voz) ou (212) 570-3818 (TTY).

Código de Conduta Profissional para áudio-Descritores e Formadores em áudio-Descrição

Embora estes princípios tenham como foco as responsabilidades dos áudio-descritores, eles se aplicam igualmente à conduta dos formadores em áudio-descrição.

  1. Os áudio-descritores devem respeitar a privacidade e confidencialidade do cliente (a entidade que está contratando os serviços do áudio-descritor) e a(s) pessoa(s) que o cliente está servindo (o(s) consumidor(es) da áudio-descrição).
  1. A obrigação do áudio-descritor é dupla: para com a organização que está contratando os serviços do áudio-descritor (cliente) e para com o(s) usuário(s) da áudio-descrição (consumidor(es)).
  2. Em algumas situações o áudio-descritor pode ter contato direto com o consumidor. Neste caso, o áudio-descritor é colocado num relacionamento confidencial com aquele indivíduo e como tal deve manter o direito da pessoa à privacidade e confidencialidade.
  • Por exemplo, num teatro, o consumidor que é a pessoa com deficiência visual pode estar num encontro, com a família, ou em uma de várias situações sociais. O áudio-descritor deve respeitar isto e apenas iniciar contato ou conversa com a pessoa quando for necessário, para garantir que os serviços da áudio-descrição sejam passados e recebidos.
  • Por exemplo, uma organização que está contratando um áudio-descritor pode estar fazendo-o sob um contrato de concessão, assim o áudio-descritor estaria violando a confidencialidade se discutisse o trabalho, se ou quanto vai ser pago pelo serviço, etc. fora do que é necessário para buscar conselho de um colega áudio-descritor.
  1.  áudio-descritores devem aceitar apenas aquelas tarefas para as quais possuam as habilidades e conhecimento.
  1. Há muitas mídias diferentes para as quais a áudio-descrição pode ser aplicada e nem todo áudio-descritor é treinado ou possui conhecimento sobre áudio-descrição em todo tipo de mídia.
  • Por exemplo, um áudio-descritor pode ser treinado e ter as habilidades e conhecimento para descrever apresentações de teatro ao vivo, mas não ópera, ou filme e vídeo, ou mostras em museus.
  1. Os áudio-descritores devem se conduzir com profissionalismo e de uma maneira adequada para a situação para a qual estão fornecendo o serviço de áudio-descrição.
  1. Os áudio-descritores devem se vestir e se comportar de uma maneira que seja apropriada para o ambiente específico no qual eles estejam fornecendo o serviço de áudio-descrição.
  • Por exemplo, os áudio-descritores que estiverem trabalhando numa conferência de negócios devem vestir-se e se comportar à maneira dos homens de negócio. Os áudio-descritores que precisarem subir uma escada que leve a uma cabine de áudio-descrição num pequeno teatro ao vivo devem vestir-se e comportarem-se de maneira adequada a esse espaço.
  1. Os áudio-descritores devem evitar aceitar tarefas, cujo o conteúdo a ser descrito os faria sentir-se desconfortáveis. Antes de aceitar qualquer tarefa, os áudio-descritores devem tentar averiguar se isso os colocaria numa situação de desconforto e, se for este o caso, rejeitar delicadamente a tarefa.
  • Por exemplo, se um áudio-descritor é solicitado descrever um programa que contenha nudez, atos sexuais, violência, etc. e o áudio-descritor sentir que isto lhe causará desconforto, o áudio-descritor não deve aceitar esta tarefa. Se o áudio-descritor aceitasse tal tarefa, ele/ela poderia falhar no cumprimento de sua obrigação para com o cliente e consumidor(es) editando ou censurando coisas que ele/ela se sentiria desconfortável em descrever.
  1. Os áudio-descritores devem demonstrar respeito pela diversidade de clientes, consumidores e colegas.
  2. Os áudio-descritores devem manter práticas comerciais éticas.
  1. Os áudio-descritores devem imediatamente notificar os clientes caso ocorram problemas com as tarefas que eles aceitaram.
  2. Quando forem pagos por seus serviços, os áudio-descritores devem cobrar valores adequados e apresentar faturas profissionais com pontualidade.
  1. Os áudio-descritores devem aproveitar cada oportunidade de melhorar e desenvolverem sua habilidade.
  1. Os áudio-descritores devem frequentar workshops e conferências.
  2. Os áudio-descritores devem orientar e serem orientados por outros áudio-descritores.
  3. Os áudio-descritores devem aproveitar cada oportunidade de ouvir e de participar de trabalhos de outros áudio-descritores.

Da Composição das Diretrizes da União em Prol da áudio-Descrição e Código de Conduta Profissional

As Diretrizes da União em Prol da áudio-Descrição e Código de Conduta Profissional representam o treinamento, experiência, conhecimento e recursos conjuntos de um grupo de áudio-descritores e formadores de várias regiões dos Estados Unidos da América. Trabalhando a partir das Diretrizes para a áudio-Descrição da California Audio Describers Alliance, os fundadores da União em Prol da áudio-Descrição desenvolveram este documento expandido entre agosto de 2006 e agosto de 2007.

Os fundadores da União em Prol da áudio-Descrição reuniram-se inicialmente na conferência Leadership Exchange in Arts and Disability (LEAD) em agosto de 2006 na cidade de Washington, DC e continuaram a reunir-se por meio de e-mail e de conferências telefônicas durante o ano seguinte.

Os membros fundadores da União em Prol da áudio-Descrição incluem:

Janet Zoubek Dickson, McCarter Theatre, Princeton, NJ

Ruth M. Feldman, Yale Repertory Theatre, New Haven, CT

Celia Hughes, VSA arts of Texas, Austin, TX

Deborah Lewis, Ethel Louise Armstrong Foundation, Altadena, CA

Michael Mooney, Paper Mill Playhouse, Millburn, NJ

William V. Patterson, Audio Description Solutions, New Oxford, PA

Betty Siegel, The John F. Kennedy Center for the Performing Arts, Washington, DC

Jessica Swanson, The John F. Kennedy Center for the Performing Arts, Washington, DC

Os membros da California Audio Describers Alliance incluem AudioVision, Los Angeles Radio Reading Service, Ethel Louise Armstrong Foundation, San Diego Opera, e Audio Description Los Angeles. As diretrizes da California Audio Describers Alliance foram criadas por um comitê de áudio-descritores baseados em materiais de cursos de formação de Gregory Frazier da San Francisco State University e de Alan Woods da Ohio Theatre Alliance, que foi treinado por Margaret e Cody Pfanstiel do Metropolitan Washington Ear. Os áudio-descritores da California Alliance trabalharam juntos por mais de um ano para reunir materiais e técnicas e adotaram seu esboço final em outubro de 2006.

Agradecimentos especiais para Ermyn King, áudio-descritora, formadora de áudio-descritores e consultora, pela colaboração no capítulo Diretrizes para a Descrição de Dança.

Agradecimentos especiais a Margaret Pfanstiel, co-criadora da áudio-descrição, ao Metropolitan Washington Ear, e a Mary Ann Graziano, áudio-descritora da Pittsburg Opera, pela colaboração no capítulo Diretrizes Aplicáveis à Ópera.

Agradecimentos especiais a Rebecca McGinnis, Metropolitan Museum of Art (NY); Hannah Goodwin, Museum of Fine Arts, Boston (MA); e Beth Ziebarth, Smithsonian Institution (DC) pela colaboração no capítulo sobre Diretrizes Aplicáveis a Descrição de Museus e Mostas.

Uma Breve História da áudio-Descrição nos Estados Unidos

Esta história, segundo o melhor entendimento dos fundadores da União em Prol da áudio-Descrição, representa os principais marcos na criação da áudio-descrição, seu desenvolvimento, além de seu uso no teatro ao vivo, e leis que exigem a áudio-descrição.

Como suplemento a esta história, nós gostaríamos de documentar a difusão da áudio-descrição no teatro ao vivo em todo os Estados Unidos. Por favor, envie informações a respeito das organizações que têm fomentado a áudio-descrição para o teatro ao vivo na sua comunidade para : info@audiodescriptioncoalition.org.

  • 1974 – Trabalhando em sua tese sobre programação televisiva denomindada “Television for the Blind”, Gregory Frazier desenvolve os conceitos basilares da áudio-descrição.
  • 1981 – Margaret e Cody Pfanstiehl do Metropolitan Washington Ear colaboram com o Arena Stage em Washington para criar e desenvolver um programa para apresentações teatrais ao vivo.
  • 1982 – O Metropolitan Washington Ear trabalha com os produtores do programa de televisão da PBS “American Playhouse” para transmitirem simultaneamente a áudio-descrição em serviços de leitura em rádio.
  • 1986 – A Metropolitan Washington Ear cria os primeiros tours utilizando cassete em museus e mostras, a Estátua da Liberdade e Castle Clinton (NY), dois monumentos nacionais administrados pelo National Park Service.
  • 1987 – Os Professores Gregory Frazier e August Coppola fundam o AudioVision Institute na San Francisco State University.
  • 1987-1988 – O Metropolitan Washington Ear trabalha em cooperação com a WGBH Educational Foundation, Public Television Playhouse, Inc., e o Public Broadcast Service num teste de um ano de duração na programação televisiva daquele que viria a ser o Descriptive Video Service. Pela primeira vez, a áudio-descrição sincronizada pré-gravada era transmitida via satélite no canal Second Audio Program (SAP) para a temporada número 26 da produção “American Playhouse”.
  • 1988 – James Stovall de Tulsa, OK, produz a áudio-descrição de programas clássicos de televisão e filmes para aparelhos de vídeo.
  • 1989 – James Stoval funda a Narrative Television Network para oferecer áudio-descrição para filmes na TV a cabo.
  • 1990 – a WGBH Educational Foundation lança a Descriptive Video Services (DVS®) uma subsidiária para fornecer a áudio-descrição para telespectadores.
  • 1990 – A Metropolitan Washington Ear cria as primeiras trilhas sonoras de áudio-descrição para os filmes IMAX e ONIMAX e filmes e vídeos do National Park Service.
  • 1990 – A National Academy of Television Arts and Sciences concede a quatro organizações que trouxeram a áudio-descrição para a televisão: AudioVision Institute (Gregory Frazier), Metropolitan Washington Ear (Margaret Pfanstiehl), Narrative Television Network (James Stovall), e PBS/WGBH (Barry Cronin e Laurie Everett).
  • 1991 – Gregory Frazier funda a AudioVision, Inc. para oferecer serviços de áudio-descrição na San Francisco Bay Area.
  • 1992 – A WGBH começa o seu Motion Picture Access Project (MoPIX), que leva ao fornecimento da áudio-descrição para filmes em estréia em teatros selectos por todo o país.
  • 1994 – O Los Angeles Radio Reading Service fornece a primeira áudio-descrição transmitida por várias estações ao mesmo tempo com o Tournament of Roses Parade.
  • 1982 – O Metropolitan Washington Ear descreve a primeira apresentação de uma ópera, Madame Butterfly, para a Washington Opera no John F. Kennedy Center for Performing Arts.
  • 1994 – Numa reunião pré-conferencial da Association for Theater and Accessibility, Rod Lathim reúne áudio-descritores de todos os Estados Unidos que se comprometem a participar de uma conferência de acompanhamento no ano seguinte.
  • 1995 – A Audio Description International (ADI) tem sua primeira reunião no John F. Kennedy Center for Perfoming Arts em Washington, DC. A ADI reúne-se em Washington D.C. em 1998.
  • 1998 – O Congresso emenda o Rehabilitation Act adicionando a Seção 508 exigindo que agências federais tornem suas tecnologias eletrônicas e de informação acessíveis a pessoas com deficiência. A partir de Junho de 2001, todos os filmes, vídeos, multimídia, e tecnologia da informação produzidas ou financiadas por agências federais devem incluir a áudio-descrição.
  • 1999 – A Federal Communications Commission (FCC) anuncia o seu Notice of Proposed Rulemaking para introdução gradual da áudio-descrição na televisão.
  • 2000 – A Federal Communications Commission (FCC) implementa regras exigindo dos principais canais de televisão e empresas de TV a cabo nos 25 maiores mercados de televisão a fornecerem 50 horas de programação por trimestre a partir de abril de 2002.
  • 2002 – O John F. Kennedy Center for the Performing Arts coordena e hospeda a segunda reunião nacional da Audio Description International (ADI).
  • 2002 – A U.S. Court of Appeals of the District of Columbia reverte as regras da FCC que exigia a áudio-descrição para a televisão, sob o argumento de que a FCC havia agido além do escopo de sua autoridade ao adotar estas regras.
  • 2003 – O deputado Ed Markey (D-MA) introduz um projeto de lei para atualizar a autoridade da FCC para adotar regras para a áudio-descrição. O projeto não é aprovado.
  • 2005 – O senador John McCain (R-AZ) introduz um projeto para atualizar a autoridade da FCC para adotar regras de áudio-descrição. O projeto não passa.
  • 2006 – A California Audio Describers Alliance adota as California Standards for Audio Description e as compartilha com a União em Prol da áudio-Descrição para desenvolvimento como padrões nacionais.
  • 2006 – A União em Prol da áudio-Descrição se forma para desenvolver as diretrizes para a áudio-descrição e código de conduta para áudio-descritores.
  • 2007 – Formação da Coalition of Organizations for Accessible Technology (COAT), em prol da criação de mecanismos legislativos e regulamentares que garantam total acesso à comunicação e à programação, incluindo vídeo descrição. A União em Prol da áudio-Descrição é uma dentre as mais de 200 organizações nacionais, regionais e estaduais e de comunidades que se compõem os membros da COAT.
  • 2007 – A União em Prol da áudio-Descrição publica a primeira versão de suas Diretrizes para a áudio-Descrição e Código de Conduta Profissional para áudio-descritores.
  • 2008 – O Described and Captioned Media Program, trabalhando junto à American Foundation for the Blind, publica sua Description Key, diretrizes para a descrição de mídia educacional.
  • 2009 – O American Council of the Blind lança o seu Audio Description Project para oferecer treinamento, estabelecer diretrizes, encorajar o crescimento, disseminar informações, e encorajar estudos em áudio-descrição.

Nota de direito autoral e concessão de licença limitada não exclusiva

As Diretrizes da União em Prol da áudio-Descrição e Código de Conduta Profissional para os áudio-Descritores são de direito dos Membros Fundadores da Audio Description Coalition e devem permanecer propriedade intelectual dos Membros Fundadores da Audio Description Coalition.

Diretrizes para Uso da União em Prol da áudio-Descrição e Código de Conduta Profissional para áudio-descritores (daqui em diante conhecidas como Diretrizes e Código de Conduta) representam o treinamento, experiência e recursos conjuntos de um grupo de áudio-descritores e formadores de várias partes dos Estados Unidos. Trabalhando a partir das Diretrizes para a áudio-Descrição da California Audio Describers Alliance, os fundadores da União em Prol da áudio-Descrição compilaram e desenvolveram este documento expandido entre agosto de 2006 e agosto de 2007.

Uma licença limitada, não exclusiva é por meio deste documento concedida para se reproduzir As Diretrizes e Código de Conduta apenas se as seguintes condições forem atendidas. Qualquer outra tentativa de reprodução constitui violação de direitos autorais.

  1. As Diretrizes e Código de Conduta têm de ser reproduzidos no todo e sem modificação, interpretação, abreviação ou qualquer outra alteração.
  2. Esta Nota de Direito Autoral e Concessão de Licença Limitada como também as normas para Uso das Diretrizes para a áudio-Descrição e Código de Conduta e a nota de direitos autorais na parte de baixo de cada página das Diretrizes e Código de Conduta devem estar claras e legíveis em cada cópia.
  3. As Diretrizes e Código de Conduta não podem ser vendidas ou negociadas, ou publicadas, ou distribuídas em forma eletrônica ou print form via e-mail, em Websites, em livros, revistas, monografias, artigos, etc. sem permissão escrita expressa da Audio Description Coalition.
  4. Até 300 palavras das Diretrizes e Código de Conduta podem ser citadas ou extraídas para propósitos legítimos e legais, desde que a fonte seja citada como “Audio Description Coalition Standards for Audio Description and Code of Professional Conduct for Describers (www.audiodescriptioncoalition.org).”
  5. Se as Diretrizes e Código de Conduta forem usados como base para outro trabalho, deve ser deixado claro que a Audio Description Coalition é responsável apenas pelas Diretrizes e Código de Conduta em si mesmas e não por outro trabalho desenvolvido a partir do documento original. A seguinte negativa deve aparecer:

“As Diretrizes da Audio Description Coalition e Código de Conduta Profissional para áudio-Descritores foram desenvolvidas a partir de treinamento, experiência, conhecimento e recursos conjuntos de um grupo de áudio-descritores e formadores de diversas partes dos Estados Unidos conhecidos como Audio Description Coalition. O uso ou aplicação das Diretrizes e Código de Conduta em qualquer forma por indivíduo ou organização é separado e distinto das Diretrizes e Código de Conduta e não constitui ou implica aceitação ou endosso por parte da Audio Description Coalition do uso ou aplicação.”

Para mais informações, contacte: Audio Description Coalition info@audiodescriptioncoalition.org (www.audiodescriptioncoalition.org)

Junho de 2009

Nota do tradutor: Esta tradução foi expressamente, por escrito, autorizada pela Audio Description Coalition para ser publicada na Revista Brasileira de Tradução Visual (ISSN 2176-9656, www.associadosdainclusao.com.br) e preserva todas as restrições de direitos autorais do documento original, conforme nele estabelecidas:

  1. “…As Diretrizes e Código de Conduta não podem ser vendidas ou negociadas, ou publicadas, ou distribuídas em forma eletrônica ou print form via e-mail, em Websites, em livros, revistas, monografias, artigos, etc. sem permissão escrita expressa da Audio Description Coalition.
  2. Até 300 palavras das Diretrizes e Código de Conduta podem ser citadas ou extraídas para propósitos legítimos e legais, desde que a fonte seja citada como “Audio Description Coalition Standards for Audio Description and Code of Professional Conduct for Describers (www.audiodescriptioncoalition.org).”
  3. Se as Diretrizes e Código de Conduta forem usados como base para outro trabalho, deve ser deixado claro que a Audio Description Coalition é responsável apenas pelas Diretrizes e Código de Conduta em si mesmas e não por outro trabalho desenvolvido a partir do documento original. A seguinte negativa deve aparecer:

“As Diretrizes da Audio Description Coalition e Código de Conduta Profissional para áudio-Descritores foram desenvolvidas a partir de treinamento, experiência, conhecimento e recursos conjuntos de um grupo de áudio-descritores e formadores de diversas partes dos Estados Unidos conhecidos como Audio Description Coalition. O uso ou aplicação das Diretrizes e Código de Conduta em qualquer forma por indivíduo ou organização é separado e distinto das Diretrizes e Código de Conduta e não constitui ou implica aceitação ou endosso por parte da Audio Description Coalition do uso ou aplicação.”

Tradutor responsável: Paulo André de Melo Vieira

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  • Paulo André de Melo Vieira

    Mestrando em Educação da Universidade Federal de Pernambuco. Áudio-descritor certificado pelo curso de Tradução Visual “Imagens que falam” do Centro de Estudos Inclusivos (CEI)View all article by Paulo André de Melo Vieira