Introdução aos estudos do roteiro para áudio-descrição: sugestões para a construção de um script anotado

Resumo

O presente artigo, elaborado a partir de anotações para o curso de Tradução Visual, com ênfase na áudio-descrição, compila alguns dos fundamentos sobre os quais o áudio-descritor deve alicerçar sua prática profissional. Cita bases legais que sustentam a oferta da áudio-descrição, apontando que esta deve ser considerada adaptação razoável que não onera a produção cultural, de educação ou de lazer que a ofertem. Faz a assertiva de que áudio-descrição é tradução, porém, não de língua, mas de eventos visuais, a qual mantém relação íntima com a técnica e a ética da tradução lingual. Indica as bases éticas, atitudinais e técnicas a que o áudio-descritor deve observar na produção do material áudio-descritivo, e no trato interpessoal com os clientes do serviço. Instrui a produção do roteiro áudio-descritivo, trazendo reflexões a respeito de sua construção para a locução da tradução visual em diversos suportes, esteada nos fundamentos traduzidos pela expressão 3C + EV: concisão, clareza, correção, especificidade e vividez. Defende que a produção do roteiro de áudio-descrição sustenta a profissionalidade do áudio-descritor, além de servir como material de pesquisa, de estudo e de instrumento de formação dos áudio-descritores. Por fim, traz orientações de como redigir um roteiro que serve para guiar a locução da áudio-descrição e/ou sua leitura em suporte eletrônico ou em braille. Conclui reiterando que a áudio-descrição é tecnologia assistiva para a acessibilidade comunicacional das pessoas com deficiência, assim como instrumento para seu empoderamento.

Palavras-chaves– áudio-descrição; roteiro de áudio-descrição; script áudio-descritivo; tradução visual; acessibilidade comunicacional; tecnologia assistiva; pessoa com deficiência visual.

Abstract

This article, was pinched from the course notes for Visual Translation, with an emphasis on audio description, it compiles some of the foundations upon which the audio describers should stand their professional practice. It cites the legal foundations that sustain the provision of audio description, noting that this assistive tecnology must be considered reasonable accommodation that does not costly affect cultural, educational or leisure productions. The authors Make the assertion that audio description is a genre of translation, not of language translation, but of visual translation, which maintains close relationship with the technology and ethics applied to the translation of language. This article also brings the fundamental ethics, attitude and techniques that the audio describer should observe when producing audio descriptive materials, and when dealing with audio description customers. It gives guidance for the production of audio description script, standing that such guidance stand upon the fundamentals translated by the expression 3Cs+EV, conciseness, clarity, correctness, specificity and vividness. It argues that the production of audio description script reveals the professionalism of the audio describer, and that the script serves as a source for research material for study and training tool for audio describers. Finally, it provides guidance on how to write a script that serves to guide the narration of audio description. It concludes by highlighting that the audio description is an assistive technology, for communication accessibility for people with disabilities, as well as a tool for their empowerment.

Keywords– audio description; audio description scripts; visual translation; accessibility; visual communication; assistive technology; People with visual disability.

1 – Considerações iniciais

Parafraseando Bertolt Brecht (in MEDITSCH, 2005), em seu artigo “Teoria do rádio”, um tradutor visual que tem imagens para áudio-descrever e não encontra pessoas com deficiência para recepcionar sua áudio-descrição está em má situação. Mas estão em pior situação ainda os indivíduos com deficiência visual que não encontram um áudio-descritor que lhes possam áudio-descrever as imagens com competência.

A áudio-descrição é recurso de acessibilidade comunicacional, ferramenta que propicia às pessoas com deficiência usufruir o direito à informação, à cultura e ao lazer (Navarro e Lopez, 2002).

Segundo Lima et al (2009), esse recurso de tecnologia assistiva está inscrito como garantia legal (Lei Federal nº 10.098/00; Decreto Federal nº 5.296/04; Decreto Legislativo nº 186/2008; Decreto nº 6.949/2009) e se aplica aos eventos visuais, imagens estáticas ou dinâmicas, encontradas na forma de figuras, desenhos, pinturas, fotos, dentre outras, apresentadas em suportes como álbuns, catálogos, livros, slides, painéis, vídeos etc.

A áudio-descrição insere-se, de um lado no conceito de adaptação razoável[1], é de baixo custo, por conseguinte, não onera os projetos culturais, educacionais e de lazer que a ofertem. De outro, é recurso que, uma vez não ofertado pelos promotores desses projetos, constitui crime de discriminação.

“Discriminação por motivo de deficiência” significa qualquer diferenciação, exclusão ou restrição baseada em deficiência, com o propósito ou efeito de impedir ou impossibilitar o reconhecimento, o desfrute ou o exercício, em igualdade de oportunidades com as demais pessoas, de todos os direitos humanos e liberdades fundamentais nas esferas política, econômica, social, cultural, civil ou qualquer outra. Abrange todas as formas de discriminação, inclusive a recusa de adaptação razoável; (Convenção sobre os Direitos da Pessoa com deficiência, Decreto 6949/2009)

Assim, enquanto tecnologia assistiva e adaptação razoável, a áudio-descrição deve ser oferecida gratuitamente às pessoas com deficiência, uma vez que é de responsabilidade da sociedade eliminar barreiras comunicacionais, o que, com esse recurso se alcança, posto que preenche lacunas informacionais, também no que tange aos eventos visuais, na cultura, lazer ou educação (Lima, 2010).

No entanto, sem o recurso da áudio-descrição a falta de acessibilidade comunicacional torna as imagens inacessíveis às pessoas com deficiência visual. Tal assertiva, inconcebível no passado, hoje é compreendida e, por muitos advogada, em benefício das pessoas com deficiência, o que evidencia uma mudança no entendimento a respeito da deficiência.

Outrora, pensava-se que era a deficiência que causava a incapacidade na pessoa. Hoje, sabemos que são as barreiras sociais (barreiras atitudinais) que, de fato, limitam, e mesmo impedem, as pessoas com deficiência do exercício pleno dos seus direitos.

Acorde com o que sustentamos acima, a Convenção sobre os Direitos da Pessoa com Deficiência considera que o conceito de deficiência é um conceito em evolução e

resulta da interação entre pessoas com deficiência e as barreiras devidas às atitudes e ao ambiente que impedem a plena e efetiva participação dessas pessoas na sociedade em igualdade de oportunidades com as demais pessoas. (DECRETO 6949/2009).

Considerando que as barreiras atitudinais estão presentes na sociedade, portanto, permeando a falta de acessibilidade comunicacional, a provisão da áudio-descrição vem, neste contexto, romper com dois aspectos importantes: a crença de que as pessoas com deficiência visual são incapazes de apreciar o mundo das imagens, ou que não têm interesse em fazê-lo; e a crença de que se deve oferecer acessibilidade comunicacional, apenas por imposição legal.

Sob esses argumentos, a oferta da áudio-descrição não cumpriria o papel que tem: o de servir como ponte para a inclusão social das pessoas com deficiência visual; o de meio para o reconhecimento da dignidade da pessoa humana com deficiência e para o respeito a ela devido.

No entanto, se a áudio-descrição for ofertada, consoante preceitos inclusivos, quebrará não só barreiras comunicacionais, mas também atitudinais, com certeza. Para que isso possa ocorrer, contudo, a oferta da áudio-descrição deve levar em consideração as diretrizes da tradução visual; da ética profissional do tradutor visual, bem como os preceitos inclusivos. Nesse sentido, o áudio-descritor deve, por exemplo, evitar práticas paternalistas, condescendentes, que subestimem e inferiorizem o usuário da áudio-descrição, ou ainda, que esteiem em generalizações e estereótipos a respeito das pessoas com deficiência, as quais, em última instância, serão os clientes da áudio-descrição.

Corroboram esse entendimento Lima et. al. (2010) ao tratarem das barreiras atitudinais na áudio-descrição:

Barreira Atitudinal de Generalização: generalizar a forma de realizar a áudio-descrição, baseando suas escolhas e atitudes nas predileções de uma pessoa especificamente ou de um grupo de pessoas com deficiência.
Pelo fato de uma pessoa cega, por exemplo, achar que lhe basta receber umas poucas informações, essenciais para o entendimento da obra, o áudio-descritor não deve generalizar que todas as pessoas cegas prefiram receber as informações dessa mesma maneira, ou seja, muitos outros podem desejar conhecer as minúcias de uma apresentação visual, como os detalhes do figurino dos artistas ou as cores das casas apresentadas em uma cena.
Lembre-se de que a áudio-descrição deve primeiro eleger os elementos essenciais da cena ou imagem; depois, as informações secundárias, sem prejuízo da mensagem central. Contudo, não deve deixar de oferecer os demais elementos sempre que o tempo permitir ou, quando necessário, antes ou intervalo da apresentação.

Barreira Atitudinal de Padronização: presumir que porque os usuários têm uma dada característica, são cegos, por exemplo, suas respostas ao entendimento da áudio-descrição serão as mesmas entre todos.
Lembre-se de que os usuários da áudio-descrição não formam grupos homogêneos e ainda que tenham características semelhantes, não perderão sua individualidade, pois todos têm seus próprios recursos cognitivos para compreender aquilo que está sendo transmitido. Considere que em uma mesma platéia você poderá áudio-descrever para grupos de pessoas cegas, disléxicas, analfabetas, com baixa visão etc., e que mesmo esses grupos tendo características semelhantes entre si, cada espectador é único.

 Barreira Atitudinal de Piedade: ter atitudes protetoras para com os usuários da áudio-descrição por sentir dó ou pena deles, em virtude de sua deficiência.
Lembre-se de que a existência da barreira atitudinal de piedade pode levar o áudio-descritor a cometer erros graves como interpretar conteúdos visuais, apresentar conclusões pessoais e antecipar informações para os espectadores com deficiência, podendo lhes dar a impressão de que não bastaria áudio-descrever, mas seria necessário também lhes explicar as descrições ou, ainda, desrespeitar a sequência e o ritmo das cenas, para que as pessoas com deficiência não tenham um “trabalho a mais” na hora de compreendê-las.
Lembre-se, ainda, de que as pessoas com deficiência não devem ser tratadas como coitadinhas; elas são pessoas humanas que merecem respeito por sua dignidade, e atitudes apiedadas não condizem com uma postura inclusiva, devidamente respeitosa.

Barreira Atitudinal de Estereótipos: pensar no espectador com deficiência, construindo em torno da deficiência generalizações positivas ou negativas sobre todas as pessoas que têm aquela mesma deficiência.
Lembre-se de que não é a deficiência que definirá a capacidade de compreender o que está sendo áudio-descrito, mas sim a clareza, a objetividade e o uso de um vocabulário coerente com a natureza da obra descrita e de seu público.

Barreira Atitudinal de Compensação: oferecer um serviço de áudio-descrição que procure minimizar a eventual falta de acesso à informação visual de uma dada cena, antecipando às pessoas com deficiência visual informações (descrições antecipadas e interpretativas) que as privilegiem. Lembre-se de que nem tudo que é visto será possível descrever, portanto, não se deve procurar compensar o espectador com deficiência com informações que ainda não estão disponíveis aos demais. A áudio-descrição visa à igualdade de acesso ao conteúdo do filme, portanto, o antecipar ou interpretar, além de desigualar os espectadores, subestima a capacidade de entendimento do espectador com deficiência. (LIMA et al; 2010).

Com efeito, nada deve estar na áudio-descrição, aos ouvidos dos espectadores com deficiência, que não esteja disponível nas imagens, aos olhos dos espectadores videntes. E nada deve estar de fora da áudio-descrição, fora dos ouvidos dos espectadores com deficiência, que esteja disponível nas imagens, aos olhos dos espectadores vidente, e que seja essencial à compreensão/apreciação da obra.

Destarte, a edição da tradução, para adequá-la à obra, é desejável (Snyder, 2011), porém, a editorialização da áudio-descrição, “explicando” a obra; alterando-a; censurando-a, ou mesmo, “facilitando” a recepção dela ou da própria áudio-descrição é reprovável (União em Prol da áudio-descrição, 2011).

O tradutor visual que faz a áudio-descrição deve, portanto, estar atento aos ditames da ética, da moral e da conduta de seu ofício, bem como às diretrizes que orientam o ato tradutório.

  1. O áudio-descritor deve considerar que todo usuário da áudio-descrição é capaz de compreender um evento visual independente de ser pessoa com deficiência visual, adventícia ou congênita, de ser criança, jovem ou adulto, de ser homem ou mulher; de ser oriundo de classes sociais mais ou menos abastadas etc.
  2. O áudio-descritor deve ter consciência da importância de seu trabalho. Deve ser uma pessoa preparada para traduzir eventos visuais em palavras escritas ou oralizadas por pessoa ou meio eletrônico; deve realizar a áudio-descrição consoante as peculiaridades do cliente ou grupo de clientes; deve conhecer e efetivar as diretrizes para a áudio-descrição; deve adequar a áudio-descrição, de acordo com a situação comunicativa.
  3. Deve evitar atitudes ou práticas paternalistas e condescendentes, porém respeitando as necessidades dos indivíduos, clientes do serviço da áudio-descrição. O papel do áudio-descritor é o de prover o serviço da áudio-descrição, de modo que o cliente vivencie o empoderamento.
  4. O áudio-descritor não deve esquivar-se do contato físico, se e quando necessário, para relacionar-se com o cliente da áudio-descrição.
  5. Se solicitado pelo contratante, toda informação correspondente à tradução, deve ser confidencial, durante a produção do roteiro e/ou após, conforme lhe for solicitado;
  6. Deve traduzir a imagem com objetividade, fidelidade, fidedignidade, sempre transmitindo o conteúdo sem a censurar ou editoriar.
  7. Não deve emitir juízo de valor em relação ao conteúdo da obra, interpretar, emitir opinião, sons, entoações, expressões de aprovação ou desaprovação ao conteúdo áudio-descrito.
  8. Ao ser consultado para produzir uma áudio-descrição, o áudio-descritor deve considerar, para a aceitação do contrato, sua competência, sua experiência, seu conhecimento e /ou familiaridade com a área em que se dará a áudio-descrição; deve considerar as características do contrato e o cliente do serviço. (LIMA e TAVARES, 2010)

E, a respeito do cliente da áudio-descrição, são eles todos os usuários do produto/serviço, bem como os que o serviço contrataram.

[…] podemos afirmar que consumidor ou cliente do serviço da áudio-descrição são todos aqueles usuários da áudio-descrição.

O cliente da áudio-descrição é, portanto, o consumidor do serviço da áudio-descrição ou o contratante do serviço de áudio-descrição. Pode ser o usuário ou uma pessoa física ou jurídica, que contrata o serviço de áudio-descrição, a ser oferecido aos usuários, destinatários do serviço da áudio-descrição. ( LIMA e TAVARES, op.cit.)

Dentre a diversidade de público a que a áudio-descrição beneficia e os clientes mais diretos desse serviço, estão obviamente as pessoas com deficiência visual, cuja peculiaridade de enxergar o mundo das coisas passa pela baixa visão e os diferentes modos que isso afeta o ver as coisas, e a cegueira, inclusive a congênita total, que se esteia na representação mental (Lima, 1998) e não na “optificação ou na imaginação” (REVESZ, 1950).

A cegueira não determina a pessoa, mas, certamente influencia o modo como ela vê as coisas ao seu redor, como ela recepciona a informação visual traduzida em palavras, o que obriga ao áudio-descritor considerar “a cegueira e a baixa visão” em suas escolhas tradutórias (SNYDER, 2011).

Por isso, não é de se admirar que a rotulação daquilo que se vê não basta para uma áudio-descrição, pelo contrário, peca na transmissão da informação, sendo invariavelmente apenas útil para os que veem a que ela se refere, ou, quando muito, aos que têm experiência visual ou háptica com o que foi rotulado.

Não obstante, em vez de estabelecer “regras” de como as áudio-descrições devem ser feitas, estudar o modo como elas são realizadas parece-nos mais relevante, para a provisão de uma tradução visual com qualidade, que corresponda a diretrizes técnicas, de escolha intelectual do tradutor e que considere os clientes do serviço.

Além disso, estudos de como a áudio-descrição é pensada, feita, oferecida ou recepcionada sustentarão ações que visem à certificação de áudio-descritores, capacitados para prover uma tradução visual que se sustente no empoderamento das pessoas com deficiência, por meio da tradução de eventos visuais em palavras, igualmente eliciadoras de imagens, na mente de quem as ouve.

A tradução visual, aqui na forma de áudio-descrição, pode ser considerada tecnologia assistiva, visto que consiste em uma atividade que proporciona uma nova experiência com as imagens, em lugar da experiência visual perdida (no caso de pessoas cegas adventícias), e consiste em tecnologia assistiva, porque permite acesso aos eventos imagéticos, em que a experiência visual jamais foi experimentada (no caso das pessoas cegas congênitas totais). Em ambos os casos, porém, é recurso inclusivo, à medida que permite participação social das pessoas com deficiência, com igualdade de oportunidade e condições com seus pares videntes.

A produção de uma áudio-descrição é ditada pela consideração da obra e do usuário a que ela se destina, sendo que é esse conjunto que exige do tradutor o que traduzir, como traduzir, quando e quanto traduzir.

Em toda tradução é necessário que o tradutor faça constantemente edições e escolhas. Assim, lhe são exigidos a pesquisa, a leitura e o desenvolvimento de espírito crítico, para que possa executar, de maneira eficaz e com responsabilidade, as edições e as escolhas tradutórias.

A áudio-descrição, enquanto gênero tradutório não foge à regra, devendo o tradutor que pretende assumir tal ofício ser um pesquisador por excelência: um estudioso das imagens e das palavras que as traduzem, sendo as primeiras a “língua-fonte”, a segunda, a de chegada.

Nas palavras de Vieira e Lima (2010):

[…] Todo trabalho de tradução exige disciplina mental, paciência, raciocínio e sensibilidade para se compreender como o outro compreende. Isto não é diferente no caso da áudio-descrição, pois ela requer uma exegese da audiência, no sentido da compreensão de como as audiências receptoras reagirão às diferentes possibilidades de construção dos discursos descritivos. Assim, a áudio-descrição não pode ser empreendida sem um cauteloso planejamento do que é necessário ser veiculado, do que vai, não vai e como vai ser dito, num trabalho de alta seletividade, principalmente sabendo que será necessário lidar com frequentes restrições de tempo, no caso das exibições de imagens dinâmicas ou restrições de espaço, no caso das imagens estáticas, e.g., descrições presentes nos livros didáticos e outras, uma vez que, em todos os casos, se poderá estar diante de abundantes informações visuais. Sob essa égide, nenhuma outra pessoa será melhor em preencher tais requisitos técnicos e científicos que não o profissional para tal treinado e habilitado: o áudio-descritor.

O diferencial entre o tradutor de língua e o tradutor de eventos visuais (o áudio-descritor), porém, está em que a este último não basta verter de A para B. Ele deve traduzir as imagens em palavras, tendo em mente o empoderamento do usuário e, do ponto de vista da técnica áudio-descritiva, a locução dessa tradução, seja ela feita por meio de um locutor/áudio-descritor (em um teatro, por exemplo); por um locutor (em um áudio-guia, no museu ou no parque); por um sintetizador de voz (lendo uma página web ou o arquivo de um livro, no computador), ou, ainda, por um usuário com deficiência visual (pessoa cega ou surdocega, por exemplo), que esteja lendo em uma linha braille em um livro, em um catálogo ou em qualquer outro suporte braille.

O produto final da tradução do áudio-descritor pode, então, aparecer na forma de uma locução, na impressão Braille da descrição ou em um roteiro áudio-descritivo.

Quanto a este último, Tavares et al (2010) lembram que a produção do roteiro áudio-descritivo, isto é que a tradução visual registrada tecnicamente no suporte físico, nem sempre vai ser oralizada (locucionada) pelo tradutor visual que a produziu, o que requer cuidados próprios ao ofício de áudio-descrever.

Independente de a imagem ser estática ou dinâmica, a apropriação do contexto é fundamental para a qualidade da áudio-descrição, seja ela efetivada ao vivo, como no caso de teatro e dança; gravada, como em filmes; ou ainda esteja escrita acompanhando imagens estáticas, registradas em suportes textuais diversos: livros, folders, blogs etc. Nesse estudo prévio o áudio-descritor fundamenta a elaboração do roteiro, comumente utilizado quando o material artístico, cultural, publicitário é dinâmico.

O roteiro é um recurso de suporte para a execução do trabalho do áudio-descritor que deverá ser discutido, preferencialmente, por mais de um profissional, por isso recomenda-se que o tradutor dialogue com artistas ou pessoas envolvidas na atividade em questão. Assim, quanto mais o roteiro é debatido, analisado e revisado, mais susceptível a acertos.

Como dissemos acima, quem faz o roteiro não será necessariamente quem realizará a locução, portanto, é essencial que o texto seja claro e fiel ao objeto da áudio-descrição, para que qualquer pessoa possa fazer a elocução dele. Assim, sugere-se que os tempos e intenções da locução sejam previstos, mediante a inclusão de rubricas. (Tavares et. al, 2010)

Tal sugestão faz-se necessária para auxiliar o áudio-descritor na locução de seu roteiro. E tal rubrica é necessária, não só na produção do roteiro para locução de espetáculos e filmes, mas também para a áudio-descrição de imagens estáticas (fotografias, pinturas, esculturas etc.), encontradas/presentes em museus, em igrejas, ou em outros ambientes, independentemente do suporte em que aparecerem.

A áudio-descrição não é determinada pela disponibilidade imediata do áudio, mas é construída na mediação da informação oral descritiva dos eventos visuais, esteada na provisão de acessibilidade comunicacional que leve ao empoderamento das pessoas usuárias desse serviço.

De fato, conforme Lima et al (2009) a áudio-descrição não é a mera somatória dos termos áudio e descrição, mas a construção de um novo conceito a partir da união da descrição e do que, sendo descrito, é oralizado por voz humana ou sintetizada. Portanto, imbricados na áudio-descrição estão a obra, os usuários, as diretrizes tradutórias da tradução visual, o conhecimento a respeito dos constructos sobre o que se tem chamado de “visualidade” e, não menos importante, as regras do vernáculo e da transcrição oral, uma vez que serão necessários roteiros áudio-descritivos a ser lidos por áudio-descritores ou por locutores diversos.

2 – Notações  para a produção do script áudio-descritivo

 Tendo em mente os fundamentos até aqui expostos e outros, a seguir, traremos alguns subsídios para a construção do roteiro áudio-descritivo, com notações para a própria locução da áudio-descrição. Isto é, ofereceremos um breve conjunto de notações gráficas que orientem o tradutor visual, na produção do roteiro áudio-descritivo, e o leitor/ledor, na locução desse texto.

As notações foram adaptadas a partir de normas para a transcrição fonética (utilizadas na transcrição de entrevistas, por exemplo); em normas utilizadas pela paleografia, voltadas à transcrição/classificação das escritas; assim como em normas para a catalogação museológica, sempre em função de atender às diretrizes técnicas da áudio-descrição (cf. Filippi et al, 2002; Normas técnicas para transcrição e edição de documentos manuscritos, 1993, Rodrigues e Netto, s/d, Ramilo e Freitas, 2001).

Destarte, algumas das notações gráficas elencadas neste estudo aparecem naquelas normas de maneira algo diversa do que aqui as convencionamos para o roteiro áudio-descritivo.

Assim, enquanto adaptação daquelas normas, estas orientações constituem sugestões para o bom fazer tradutório áudio-descritivo e não normatização, mesmo porque a áudio-descrição, como falamos é trabalho intelectual que não se pode regrar, ou restringir em normas legalistas.

É mister, pois, dizer que, ao propormos o uso destas convenções como notação gráfica no roteiro áudio-descritivo, partimos do entendimento de que a áudio-descrição, antes de ir para o “suporte oral”, passa pelo suporte escrito, seja enquanto estudo prévio do que, como, quando e quanto vai ser descrito, seja enquanto registro do que será oralizado ao usuário, mesmo no caso de áudio-descrições simultâneas, já que, também para estas, se deva proceder ao estudo minucioso, criterioso e ético da obra, do gênero e tema em que a obra se insere etc.

Então, a não ser que seja realmente inviável, deve-se sempre produzir um roteiro para uso do áudio-descritor e, certamente, para ser utilizado pelo locutor.

O áudio-descritor deve ter cuidado para não cair na armadilha do “deixa comigo” e ver-se na posição daquele que se considera apto a fazer uma áudio-descrição, sem um roteiro que lhe sustente a prática.

Muito embora a produção de um roteiro seja complexa (demande algum tempo do áudio-descritor profissional e bem mais tempo dos áudio-descritores principiantes), tal produção evidencia a profissionalidade do áudio-descritor, evitando que ele se perca durante uma dada áudio-descrição; omita um detalhe importante a ser áudio-descrito; esqueça uma palavra necessária para tradução correta/exata do evento imagético; ou imprima uma locução inapropriada ao texto áudio-descritivo, em particular nos casos de áudio-descrição em espetáculos teatrais.

Para que o tradutor visual possa construir um roteiro com qualidade técnica, então, é importante lembrar que a áudio-descrição por ele produzida deve estear-se nos fundamentos revelados pela expressão 3C+EV: concisão, clareza, correção, especificidade e vividez.

A concisão remete à áudio-descrição com o mínimo de palavras, ditas em um curto espaço de tempo, isto é, expressas com brevidade, porém com o máximo de informações possível, o que quer dizer, de modo direto/objetivo. A clareza exprime, com a maior nitidez, o texto áudio-descritivo. A correção refere-se à exatidão com que se áudio-descreve um evento visual. A especifidade, a escolha tradutória de termos/palavras que eliciem a melhor e mais precisa ideia do que se está áudio-descrevendo. E a vividez, a escolha tradutória que elicia a mais vívida imagem na mente de quem ouve/lê a áudio-descrição. Por assim dizer, a “vividez”, enquanto atributo de requinte, aperfeiçoamento, lapidação ou burilamento da áudio-descrição, será o traço distintivo dos melhores áudio-descritores, aquilo que todos deverão almejar sempre, mas que nem sempre todos alcançarão.

O roteiro áudio-descritivo, uma vez edificado sobre as bases acima articuladas , mais que para ser lido pelos olhos, será, contudo, texto para ser lido pelos ouvidos e/ou tato dos usuários, mediado pela tradução do áudio-descritor, que falará aos primeiros o que o evento visual diz aos que a este veem.

Tal mediação exigirá do áudio-descritor, para além do conhecimento técnico e da postura profissional já mencionados, a habilidade de observar (SNYDER, 2011), mais do que de ver ou olhar.

Máxime para o áudio-descritor, o olhar não deve ser um olhar fortuito, superficial ou desinteressado; não deve ser um olhar despreocupado (de quem vê por ver), ou meramente um olhar capturador de elementos que possam ser descritos. Pelo contrário, o olhar do áudio-descritor deve ser aquele olhar atento, inquisitivo, ansioso por encontrar os detalhes que se fazem necessários para a compreensão do evento imagético; para alcançar a tradução vívida, específica, correta, clara e concisa das imagens e para prover as condições de acessibilidade comunicacional, de oportunidade cultural e de igualdade educacional aos usuários da áudio-descrição.

Em suma, o olhar do áudio-descritor é o da áudio-descrição, isto é, o da tradução visual de eventos imagéticos em palavras, que se distingue da mera descrição, por ser, a primeira, a ponte para o empoderamento da pessoa com deficiência.

Com efeito, em relação a esses gêneros textuais podemos dizer que: descrever, todo mundo descreve, áudio-descrever, aos áudio-descritores cabe.

Tendo feito, então, a necessária distinção entre o olhar do leigo e a observação do áudio-descritor; tendo situado esse profissional no campo da tradução visual; tendo defendido que ele precisa valer-se da habilidade de observar, para exercer seu ofício; e tendo feito a assertiva de que o áudio-descritor deve produzir seu script, com rubricas indicativas da locução áudio-descritiva, dedicamo-nos, abaixo, a apresentar algumas notações para a produção desse script.

Antes, porém, é imperioso lembrar que, para além da áudio-descrição em si, o roteiro áudio-descritivo deve trazer nota proêmia[2] (diretriz aplicável em grande parte dos eventos visuais), assim definida como a nota que antecede, apresenta e instrui a própria áudio-descrição, oferecendo, entre outras, informações a respeito daqueles elementos, cujas descrições não seriam possíveis de fazer no corpo do texto áudio-descritivo, por falta de tempo (no caso de áudio-descrição dinâmica, nos filmes, por exemplo), ou por falta de espaço, no caso de áudio-descrição estática (em imagens contidas em livros, em catálogos, cardápios e outros).

Fazem parte das notas proêmias, portanto, o tema da obra; a autoria da obra; o tipo/técnica utilizada na obra; as propriedades das imagens; o estilo; a natureza da obra (se são gravuras, fotografias, brasões, selos, sinetes, lacres, chancelas, estampilhas, papéis selados, desenhos etc.); o estado da obra (se o documento ou imagem é original, réplica, cópia, ou se está em bom estado de conservação etc.); a descrição de personagens (dos filmes, dos espetáculos e livros), ou de pessoas (um palestrante em um seminário, por exemplo); a descrição do figurino, do cenário, etc.; a definição de termos utilizados na áudio-descrição; e tudo mais que for essencial à compreensão da obra e da áudio-descrição em si, mas que não se tem tempo para se áudio-descrever durante a locução, ou espaço, no corpo da redação áudio-descritiva.

2.1 – Uso da Pontuação na locução áudio-descritiva

Assim como a pontuação oferece auxílio para a construção e leitura de um texto qualquer, na áudio-descrição a pontuação gráfica vem auxiliar o registro e a locução da tradução visual, isto é, vem auxiliar na redação do texto áudio-descritivo de um evento visual para a locução (ao vivo ou gravada), ou ainda, para a leitura háptica (em suporte braille) e para a leitura auditiva (efetivada pela audição da áudio-descrição, lida por um sintetizador de voz no computador, no celular, ou em algum outro suporte com capacidade de leitura sintetizada).

Então, ao redigir seu roteiro com a pontuação gráfica adequada para fim de locução, o áudio-descritor terá ao seu dispor, além das notações convencionadas para uso específico em roteiro áudio-descritivo, as pontuações com uso “tradicional”. Por exemplo, a vírgula (,) será usada para indicar breve pausa na locução; o ponto e vírgula (;), para indicar uma pausa média na locução e o ponto final (.), para indicar uma pausa maior, definindo o fim de uma locução ( o fechamento de uma idéia, o fim de uma áudio-descrição, ou o de uma parte dela).

Também servirão para indicar pausa, qualquer pausa, as reticências (…).

Serão, ainda, notações gráficas que auxiliarão o tradutor visual na redação do roteiro, aquelas que expressam:

2.2- Entonação enfática

A entonação enfática será produzida pela grafia da palavra, parte da palavra ou palavras que se deseja enfatizar, escrevendo-as com letras maiúsculas.

Ex:: Paulinho escorrega e BAte a cabeça no chão.

2.3- Locução silabada

A locução silabada (silabação) será feita com hífen (-), separando a palavra em sílabas. É especialmente usada para dar ao locutor a dimensão rítmica da locução, por exemplo, ajustando-a para a entrada de uma imagem, imediatamente a seguir da áudio-descrição, de modo que integre a locução ao ritmo e ao tempo da obra “sem deixar lacuna de áudio” (espaço vazio, sem som).

Ex:: Ele veio ca-mi-NHAN-do… caminNHANdo ((splash))

2.4- Locução Prolongada

O uso de dois pontos indicará o prolongamento de  uma letra ou sílaba. Essa notação auxilia na locução áudio-descritiva, em situação por exemplo, em que a áudio-descrição precede um recurso sonoplástico, dando a deixa para a entrada deste.

Exemplo: ele girou, girou, jogou a pedra e:::: ((som de vidro se quebrando)).

Observe que, no exemplo acima, a utilização de mais de um sinal de : (dois pontos) indica o maior prolongamento do e.

2.5- Adição de Comentário

O uso de parênteses duplo ((comentário)) indica o comentário do áudio-descritor. Essa anotação será útil, por exemplo, para marcações que dêem a deixa de entrada para a áudio-descrição ao vivo.

Ex:: ((luz pisca três vezes)) um vulto passa entre as árvores.

2.6- Inteligibilidade/perceptibilidade da imagem ou escritura

Usa-se a notação parênteses espaço parênteses ( ), para indicar, na produção do roteiro áudio-descritivo, que se encontrou na obra uma baixa inteligibilidade de imagem ou parte de imagem (no caso de imagens estáticas); baixa perceptibilidade de sequências de imagens (em caso de imagens dinâmicas) etc.

Por exemplo, você recebeu um DVD de um espetáculo, mas, pela filmagem, algo não lhe está realmente claro. Você faz a áudio-descrição, precedendo-a com a notação correspondente, isto é, abre parênteses, espaço, fecha parênteses ( ), de modo a indicar que essa áudio-descrição precisa ser verificada (eventualmente corrigida) no momento da locução, ou antecipadamente, de preferência.

Em outra situação, você recebeu uma imagem, uma fotografia escaneada, por exemplo. Ela tem pouca nitidez, está com baixa resolução e você precisa solicitar ou encontrar fonte com melhor resolução ou nitidez. Sabendo disso, você, porém, decide proceder a áudio-descrição da imagem, aplicando a notação abre parênteses, espaço, fecha parênteses ( ), antes de traduções que precisam ser “confirmadas”, o que você deverá fazer, quando receber melhor cópia daquela fotografia.

Agora, você se depara com uma inscrição numa moeda antiga que você está áudio-descrevendo, a partir de uma fotografia. Contudo, a resolução da imagem não lhe permite distinguir o que ali está escrito. Você já viu a moeda antes e se lembra que a inscrição diz “Em Deus nós confiamos.” Então, você registra em seu roteiro:

( ) Em Deus nós confiamos.

Você usou essa notação porque sabe que deve confirmar sua áudio-descrição, por exemplo, buscando outra imagem da moeda na internet, num livro de numismática etc.

2.7- Áudio-descrição deduzida

A notação de abre colchetes, áudio-descrição deduzida, fecha colchetes [áudio-descrição] indica que, apesar de haver uma “lacuna” na leitura de uma palavra ou palavras, ou “dificuldade para a visualização” de uma imagem ou imagens, por estarem parcialmente ilegíveis, essas lacunas e dificuldades de visualização não impedem a reconstituição do sentido original de uma imagem ou texto, bem como não impedem a áudio-descrição do evento imagético, sob a égide das diretrizes para áudio-descrição, tais como descreva o que você vê, não editorialize etc.

Exemplo em que se pode aplicar a áudio-descrição deduzida é o caso de quando uma imagem estiver parcialmente corroída pelo tempo ou inseto; quando estiver meio borrada; quando estiver levemente apagada; ou quando estiver parcialmente coberta por alguma escrita, carimbo ou colagem etc. Nesses casos, desde que seja possível deduzir a imagem prejudicada ou avariada, então o roteiro trará a anotação [áudio-descrição deduzida].

Ex: Uma foto apresenta um homem segurando uma espada. Vê-se parte dela, mas a outra parte está coberta por uma mancha de tinta qualquer.

Neste caso, não se traduz dizendo: ele segura uma espada coberta de tinta. Mas: Ele segura uma [espada]. E acrescenta o comentário ((parte da imagem da espada está manchada com tinta azul)), para indicar o estado da fotografia.

Observe que as escrituras (palavras, segmentos de palavras, ou mesmo textos maiores) serão, para efeito da áudio-descrição, consideradas imagens, isto é, eventos visuais.

2.8- Tradução Presumida

Quando, por outro lado, o contexto da obra possibilita a construção de hipóteses sobre o que se vê, fundamentadas na obra, deve-se utilizar a notação abre parênteses, a áudio-descrição presumida e fecha parênteses.

Ex: Ele traz nas mãos uma (arma). Nesta situação, pode-se utilizar expressões como: espécie de; um tipo; etc. O áudio-descritor consegue ver bem, mas não sabe definir com exatidão a arma que viu, falta-lhe, por exemplo, a especificidade da arma. Contudo, o contexto da obra lhe impõe dizer arma, em lugar de outro descritivo (algo, objeto, coisa), etc. Ao fazer uma tradução presumida, o áudio-descritor deverá, assim que puder, buscar o conhecimento que lhe faltou, de modo que, em nova ocorrência do evento imagético, ele possa cumprir com a diretriz 3C+EV.

Usa-se também, a notação (tradução presumida) para a áudio descrição de figuras ambíguas, onde a áudio-descrição “não deve ser taxativa”, mas indicar possíveis leituras: Ex: Abaixo da franja há uma mancha branca (formando o que seria o rosto da velha), cujo contorno forma o desenho de um nariz grande com a ponta curvada para baixo, (lembrando um nariz de bruxa).

Ou no exemplo: Ela joga (uma moeda) no prato de João. O áudio-descritor não viu, de fato, mas levantou a hipótese (presumiu) de que era uma moeda, visto que é isso que a personagem tinha na mão logo antes, e o contexto impõe ao tradutor exprimir essa ideia. Neste caso, pode-se usar expressões linguísticas como: (o que parece uma moeda), (algo como uma moeda), etc.

Outro exemplo: A cena não mostrou, mas sabe-se que Pedro (crava a faca no peito) de Sônia, porque ela caiu agonizando.

2.9- Superposição de imagens

O evento visual que traga a superposição de diferentes imagens em vários planos, simultaneidade de imagens num vídeo, cenas rápidas de uma perseguição, de uma viagem para o passado etc., será áudio-descrito entre chaves, áudio-descrição, chaves {áudio-descrição}.

Nesse caso pode se fazer uso do coletivo, por exemplo:

{ o gado pasta};

{o comboio chega};

{pessoas} tomam a praia;

{ pássaros} cobrem o céu;

{prédios caem};

o avião sobrevoa a {cidade};

((cenas alternadas)) {dia, noite, dia, noite, sol, lua, neblina, LUZ}.

Observe que quando houver simultaneidade de locutores, ou quando um mesmo locutor estiver fazendo a locução da legenda e da áudio-descrição de uma obra, usar-se-á o sinal de igual = alternadamente com o sinal de chaves, indicando, no caso da locução partilhada, o locutor 1 e o locutor 2. A locução partilhada é sugerida também nos casos em que se faça necessária a distinção de gênero dos áudio-descritores, ou dos locutores, isto é, nos casos em que se requeiram diferentes vozes para a locução da áudio-descrição.

São eventos visuais, em que isso pode se dar, os filmes legendados, as óperas, os slides com gráficos, com figuras anotadas, com tabelas etc.

((L1)) {= moça branca, cabelos negros, longos e ondulados}

((L2))  = eu disse que me VOU=

As notações {= áudio-descrição} e = áudio-descrição = também serão usadas nas situações em que muitos eventos ocorrem ao mesmo tempo e que para reproduzir a “sensação de simultaneidade”, a locução será feita pelos locutores “quase que uma sobreposta a outra” e, se a obra exigir, mesmo sobre parte de uma fala.

2.10- Sobreposição de áudio-descrição

A diretriz a ser seguida é de não se sobrepor áudio-descrição sobre a fala dos personagens. Entretanto, há casos que essa diretriz precisa dar lugar a outra, ainda mais importante: descrever o que é indispensável para a “compreensão da obra”. Neste caso, usar-se-á (_) antes da áudio-descrição que sobrepuser a fala de um personagem ou personagens. Depois desta, a parte da fala sobreposta pela áudio-descrição deverá estar com a notação {=((fala do personagem))}, indicando o final da sobreposição da áudio-descrição na fala do personagem.

Ex: (( Maria conversa com a filha, travando o seguinte diálogo:

– Minha filha, você não deve deixar as coisas jogadas por aí, alguém pode se machucar))

((alguém)) (_) Paulinho pisa a boneca {=((pode se machucar))}.

2.11- Interrupção momentânea da áudio-descrição

Já o caso em que se precisa interromper momentaneamente uma áudio-descrição, para dar audição a um efeito sonoro importante ou a uma breve fala, usar-se-á a barra /.

Ex: Maria lava a louça na pia. Pega o prato / ((ruído da porta se abrindo)) e o põe sobre o aparador.

Em outra situação: Maria lava a louça na pia. Pega o prato / ((mãe)) ((a criança chama)) e o põe sobre o aparador.

Ou, em outra, ainda:

((alguém pode se machucar)) (_) a mãe/ ((grito de Paulinho)) (_) arregala os olhos {=((se machucar))}.

2.12- Aspectos técnicos na construção do roteiro áudio-descritivo

Considerando as orientações/diretrizes da boa áudio-descrição, o tradutor visual precisa, para construir seu roteiro áudio-descritivo, lembrar-se de que deve:

  1. Redigir/locucionar a áudio-descrição na terceira pessoa do presente do indicativo (assista o curta “X-Coração” para ver impecável uso dessa diretriz e de várias outras);
  2. Evitar a expressão “nós vemos”;00:06:06 – O senhor de óculos, que é cego, numa sala de maternal, cercado por crianças. Vemos que ele também não tem as mãos. (Assim Vivemos, Masters)
  3. Evitar o uso de terminologia fílmica:00:03:01 – A câmera passeia por rua movimentada Pessoas caminham apressadamente. (Orientação e Mobilidade)
    00:23: 09 – a câmera focaliza vários modelos de bengala. (Orientação e Mobilidade)00:31:02- A câmera focaliza uma ponteira de rolamento e os pés do jovem caminhando pela calçada. (Orientação e Mobilidade)00:32:15- a câmera focaliza um ônibus. (Orientação e Mobilidade)00:07:45 – Câmera parada. Os meninos caminham em sua direção. (Programadora Brasil, Reisado Miudim)00:04: 39- um carro vem em sua direção e a imagem fica desfocada (Ensaio Sobre a Cegueira)00:38:35- A janela vai se aproximando até a tela ficar branca (Ensaio Sobre a Cegueira)01:50:21- a câmera se movimenta rápido com o olhar do oriental. (Ensaio Sobre a Cegueira)01:39:15- A câmera foca a imagem de Jesus na cruz com uma venda sobre seus olhos. (Ensaio sobre a Cegueira)
  4. Evitar o uso do pronome possessivo seu, seus; sua, suas;
    00:04:02- O senhor permanece sentado com o olhar vago.  Matheus volta correndo, pega uma bolacha em seu prato e sai. (Programadora Brasil, Reisado Miudim)00:05:45 – Ele recebe o copo e bebe seu conteúdo. (Programadora Brasil, Reisado Miudim)00:07:45 – Câmera parada. Os meninos caminham em sua direção. (Programadora Brasil, Reisado Miudim)00:07:23 – Paulino está deitado em sua casa, desperto. (Rua das Tulipas)00:19:34- Baixa a folha de papel e revela uma nave atrelada à casa. Ela é imensa. Iluminada por luzes azuis e uma luz vermelha pisca em sua ponta. (Rua das Tulipas)00:19:53 – Ele está carregando uma mala e um vaso com tulipas. (Rua das Tulipas)00:01:02 – O cangaceiro guarda o seu punhal. (Corisco e Dadá)00:06:36 – O homem arranca os olhos do bode. Ele faz sinal para os meninos, que se levantam e vão em sua direção. Ele entrega um olho para cada um deles, suja suas mãos de sangue, Eles se afastam. (Corisco e Dadá)

    00:07:40 – Corisco passa pelo homem. Na aba do seu chapéu há desenhos prateados de cruzes e estrelas de oito pontas. O homem olha para Corisco. (Corisco e Dadá)

    00:09:12 – A mãe traz a jovem. As duas entram na sala e passam por trás de Corisco. Ele se levanta. Ele limpa os dedos em sua camisa. (Corisco e Dadá)

    00:13:05 – Ele a agarra e a derruba no chão. Senta-se em cima dela. Segura seu braço direito e com a mão esquerda empurra seu queixo. (Corisco e Dadá)

    00:15:12 – Duas mulheres cuidam de Dadá, que está deitada. Elas passam panos molhados em seu rosto. Uma está de cabelo preso e usa brincos dourados. A outra tem seu longo cabelo castanho solto. Dadá faz caretas. (Corisco e Dadá)

    01:03:31 – Corisco olha um dos soldados refém. Atira em seu peito. O soldado convulsiona no chão. Atira em seu peito esquerdo. (Corisco e Dadá)

    00:10: 39: um carro passa por ele, seu farol ilumina a rua e toda a tela fica branca. (Ensaio Sobre a Cegueira)

    00:26:44- Na lavanderia, a mulher do médico molha uma ponta de um pano e o leva até o ladrão e seu marido. (Ensaio sobre a cegueira)

    00:42:10- Uma mulher deitada seminua com sua cabeça no colo de um homem sentado na cama. (Ensaio Sobre a Cegueira)

    00:48:32- Ela põe a mão sobre sua testa. (Ensaio Sobre a Cegueira)

    00:49:48- Ela olha o relógio. Apóia seu braço sobre mão fechada, balança a cabeça desolada e continua chorando. (Ensaio Sobre a Cegueira)

    01:02:01 – O barman segura o seu pescoço com força. (Ensaio sobre a cegueira)

  5. Descrever sem fazer uso de conjunções adversativas;00:10:04 – A mãe corre para Dadá, mas Corisco a segura e a empurra para longe. (Corisco e Dadá)01:05:10 – Corisco agarra a senhora por trás. Depois a vira de frente. Apesar de ser gorda, ele a abraça e a levanta. (Corisco e Dadá)00:02:25- Sergei é um rapaz branco, magro, vigoroso, com cabelos castanhos, cortado curto. Ele está vestindo um quimono de judô azul escuro e apesar de não ver está correndo sozinho sem dificuldades, em volta da quadra. (Assim Vivemos, Ver e Crer)00:03:05- A maioria são jovens que enxergam, mas além de Sergei, vemos outros jovens cegos que correm com o braço no ombro de algum colega vidente, Sergei corre sozinho.  (Assim Vivemos, Ver e Crer)00:25:14 – Uma mão de lasanha ataca a empregada, mas ela consegue fugir. (Lasanha Assassina)
  6. Usar os pronomes indefinido e definido, consoante a norma gramatical padrão (usa-se artigo indefinido quando algo é mencionado pela primeira vez, usa-se artigo definido quando já foi mencionado);
  7. Observar as regras textuais de coesão e coerência, respeitando o gênero, a linguagem, o ritmo e a locução da obra e da áudio-descrição;01:12:39- As mulheres caminham em fila, cada uma com o braço no ombro da anterior. (Ensaio sobre a cegueira)00:39:00- O barman é levado a força enquanto bate em seus olhos. (Ensaio sobre a cegueira)00:41:43- Imóveis, as pessoas sorriem (…) as pessoas sorriem , algumas acompanham o ritmo da música com a cabeça. Elas parecem apreciar este momento de paz. (Ensaio sobre a cegueira)
  8. Utilizar, na medida do possível, frases completas;
  9. Atentar para as relações de hierarquia, definindo a hiperonímia, a partir dos elementos hiponímicos (assista ao curta “A lasanha assassina” para ver bom exemplo dessa técnicaHiperonímia: 00:23:34 – Uma mesa farta. Na casa do tio Ambrósio, cada um trazia um prato diferente. Naquele domingo teve (( elementos hiponímicos)) a macarronada da tia Rafaela, o caneloni da tia Julieta e a lasanha da tia Neuza; (A Lasanha Assassina)
  10. Observar as relações de inclusão, descrevendo os imagemas holonímicos (sempre considerando os elementos meronímicos), quando possível e, certamente, todas as vezes que eles forem indispensáveis ao entendimento do evento visual;
  11. Descrever a partir das relações semânticas entre os elementos, e, em especial, considerar a relação temporal dos imagemas, isto é, a ordem em que os elementos visuais devem ser áudio-descritos, em função de uma sequência temporal lógica ou organização implícita entre imagens e ou imagemas.

2.13- Aspectos Gráficos e Cuidados com a Produção/Manutenção do roteiro ou script áudio-descritivo

Uma vez que um roteiro pode ser longo, dependendo da obra a ser áudio-descrita, para efeito de organização e facilidade de leitura, é recomendado:

  1. que a numeração de página seja colocada no canto superior direito;
  2. que o espaçamento entre linhas seja duplo, ou pelo menos de 1,5;
  3. que o tipo de fonte seja Arial, Times New Roman ou similar (não é recomendado utilizar letra rebuscada, esticada ou estilo cursiva);
  4. que o tamanho da fonte seja agradável para leitura;
  5. que cada linha da áudio-descrição seja enumerada;
  6. que a impressão seja feita com a melhor resolução possível (não se deve economizar na tinta);
  7. que a formatação seja justificada, ou alinhada à esquerda, o que trouxer melhor conforto para a leitura, ou permitir melhor localização dos elementos áudio-descritivos no roteiro;
  8. que apenas a primeira letra de nomes próprios seja grafada com maiúscula;
  9. que as palavras e/ou nomes próprios estrangeiros sejam grafados em negrito;
  10. que as abreviaturas não correntes ou pouco conhecidas sejam desenvolvidas/lidas com os acréscimos entre parênteses e em grifo. (Ex: PAO, Padaria Artesanal Orgânica);
  11. que as abreviaturas usuais, ou de fácil reconhecimento, sejam lidas na forma que se apresentem. (Ex: USA, USP, IBM, IBGE);
  12. que os sinais especiais de origem latina e os símbolos e palavras monogramáticas sejam desdobrados/lidos. (Ex: IHR, Christus; &rª, et cetera;e.g., exempli gratia;, et cetera);
  13. que os algarismos romanos sejam registrados como numeral arábico, por extenso, entre parênteses e grifado, sendo lidos dessa forma. (Ex: Século XVII, Século dezessete);
  14. que em caso de áudio-descrição ao ar livre, em lugar aberto, o roteiro seja plastificado; que as páginas possam ser protegidas com plástico translúcido e grosso, para evitar molharem-se com a chuva, ou com o suor das mãos;
  15. que se busque encadernar ou pelo menos grampear as folhas do roteiro, de modo que não se percam, certificando, contudo, que possam ser manuseadas para frente ou para trás com facilidade, rapidez e sem risco de as rasgar;
  16. que, para leitura mais confortável, se use uma prancheta leve e ergonômica, como suporte para o roteiro;
  17. que se tenha sempre à mão uma pequena lanterna que possa servir à leitura em lugares com baixa iluminação. (Certifique-se, contudo, de que a luz de sua lanterna não seja problema para terceiros);
  18. que se mantenha uma cópia extra do roteiro, para o caso de extravio, perda ou danificação do original;
  19. que se evite dobrar, rasurar ou danificar o roteiro. (Se fizer ajustes de última hora, à mão, imprima nova cópia do script com os novos ajustes, assim que puder);
  20. que, por fim, ao guardar o roteiro para uso posterior, mantenha-o em lugar seco e sem poeira. (Isso preservará o documento e lhe evitará problemas de saúde, como os respiratórios, por exemplo).

3 – Considerações finais

As sugestões/notações oferecidas neste trabalho não esgotam as possibilidades notacionais de um roteiro, todavia podem dar ao áudio-descritor um norte para que construa seu script áudio-descritivo.

Seja para a locução da áudio-descrição, seja para a redação do roteiro, o áudio-descritor deve consultar seus pares mais experientes, as fontes bibliográficas mais confiáveis e um consultor capacitado para avaliar sua áudio-descrição.

Isto porque, produzir uma áudio-descrição é trabalho de responsabilidade que exige do tradutor visual estudo da obra e de assuntos a ela conexos; requer do áudio-descritor considerar o público alvo da tradução visual e as peculiaridades que envolvem a cegueira e a baixa visão dos usuários; acima de tudo, demanda do profissional da áudio-descrição postura ética, técnica e de responsabilidade pelo empoderamento dos consumidores do serviço.

Destarte, na efetivação da áudio-descrição, o tradutor visual deve levar em conta a natureza da prestação do serviço: se é para o lazer dos usuários; se é para o desfrute de um bem cultural; se é para a acessibilidade comunicacional em um concurso; se é para a pesquisa em uma dada área ou o estudo de um dado assunto, no ensino superior ou básico etc.

Cada áudio-descrição será única e fazê-la com qualidade é ambição que deverá permear o trabalho do profissional da tradução visual, independentemente da natureza do trabalho ou da obra; independentemente da fonte pagadora ou do prolabore a ser auferido; independentemente da quantidade de usuários para receber a áudio-descrição ou das características sócio, econômicas, culturais/acadêmicas ou de origem geográfica deles.

Logo, o áudio-descritor deve envidar todos os esforços para prover o melhor serviço de áudio-descrição que puder, e.g., fazendo uso de um consultor para seu trabalho; certificando-se de ter as condições laborais adequadas para a produção da tradução visual e para a oferta do serviço de áudio-descrição propriamente dito.

Como a áudio-descrição pode ser provida em diferentes suportes; em diferentes momentos; sob diferentes condições; como a locução da áudio-descrição poderá ser feita por outro tradutor visual (que não o profissional que produziu o roteiro áudio-descritivo), ou mesmo feita por um locutor “estranho” ao processo tradutório, o áudio-descritor deve fazer um roteiro técnico, isto é, bem elaborado, limpo e completo, seja para uso próprio, seja para uso de terceiros, quando for o caso.

A falta de um roteiro bem elaborado poderá levar a uma locução desordenada, ocasionando falhas e ruídos na comunicação da áudio-descrição. O áudio-descritor profissional deve saber trabalhar com o roteiro, primeiro porque é uma garantia contra possíveis falhas que, invariavelmente, acontecem quando menos se espera; depois, porque é a forma profissional de se atuar, pois permite que a áudio-descrição seja reformulada, editada, ajustada para melhor locução, impressão em Braille, ou adequação para tags ou longdesks em páginas web, etc.

Um roteiro áudio-descritivo bem elaborado garante a qualidade do serviço, a efetivação da acessibilidade comunicacional e o empoderamento dos usuários. Portanto, produzi-lo é sinal de profissionalidade que pode servir, para além dos benefícios elencados no corpo deste trabalho, o de se registrar a áudio-descrição como documento que poderá servir para pesquisas e estudos de outros áudio-descritores em formação.

Logo, é importante reafirmar que o roteiro áudio-descritivo deve estear-se nos fundamentos revelados pela expressão 3C + EV: concisão, clareza, correção, especificidade e vividez.

Tomando esses cuidados, o áudio-descritor estará, então, sendo a ponte entre a exclusão cultural (aqui representada pela imagem visual, quando inacessível às pessoas cegas ou com baixa visão) e a inclusão social dessas pessoas, pela provisão de um serviço assistivo que lhes propicia o empoderamento.

4 – Referências

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5 – Referência de DVDS

Assim Vivemos. Labora Produções, 2007
CAMARGO, Alê (Direção). Rua das Tulipas. Produção Mario Lelus e Roger Burdino, Dia Internacional da Animação. Patrocínio Petrobrás, 2007.
CARIRY, Petrus (direção). Reisado Miudim. Dir. Produção Maia, Teta, 2008.
CARIRY Rosemberg (direção). Corisco e Dadá. Produção de Jefferson Albuquerque Jr. E Jurema Moura. Programadora Brasil. Fortaleza, 1996.
FELIPPE, João Álvaro de Moraes (coord. Geral). Orientação e Mobilidade: caminhando juntos para a independência. Governo do Estado de São Paulo. Laramara- Associação Brasileira de Assistência ao deficiente Visual. São Paulo, 2007.
MACHADDO, Ale. (direção) A lasanha assassina. Dia Internacional da Animação. Patrocínio Petrobrás, 2007.
MEIRELLES, Fernando (direção). Ensaio sobre a cegueira (Blindness). DVD. Drama. Produção de Andrea Barata Ribeiro, Niv Fishman e Sonoko Sakai,  2008.
SANTOS, Lisandro. (dir. e Roteiro). X-Coração. Produção de Cartumania Desenhos. Dia Internacional da Animação. Patrocínio Petrobrás, 2007.
SOUSA, Maurício. Turma da Mônica- CineGibi 5- Luz, Câmera, Ação, 2010.

Nota de rodapé

[1]  “Adaptação razoável” significa as modificações e os ajustes necessários e adequados que não acarretem ônus desproporcional ou indevido, quando requeridos em cada caso, a fim de assegurar que as pessoas com deficiência possam gozar ou exercer, em igualdade de oportunidades com as demais pessoas, todos os direitos humanos e liberdades fundamentais (…)”.   ( DECRETO LEGISLATIVO, 2008)
[2] –  É sugerido ao leitor, interessado em conhecer o uso das notas proêmias, em material dinâmico,  assistir ao  DVD CineGibi 5- Turma da Mônica, ou ler, nesta revista, na Seção Foto-descrição,  os exemplos dessa importante diretriz, aplicada às imagens estáticas.

Publicado por

  • Francisco José de Lima

    Professor Adjunto da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE); Coordenador do Centro de Estudos Inclusivos (CEI/UFPE); Idealizador e Formador do Curso de Tradução Visual com ênfase em Áudio-descrição “Imagens que Falam” (CEI/UFPE);Tradutor e intérprete, psicólogo, coordenador do Centro de Estudos Inclusivos. E-mail: cei@ce.ufpe.brView all article by Francisco José de Lima

Escolhas tradutórias no trabalho científico: uma consideração sobre a pesquisa com a percepção de padrões bidimensionais por pessoas com deficiência visual

Resumo

O presente artigo tece considerações sobre a natureza tradutória de terminologia específica, aplicada aos estudos científicos. Alerta para os perigos do uso de motores de tradução eletrônica e os erros que podem advir daí, bem como fala dos benefícios da tradução, quando de próprio punho. Apresenta quem são os sujeitos de pesquisa em estudos com o reconhecimento háptico de padrões bidimensionais, as expectativas que se tem ao estudar a capacidade de a pessoa com deficiência visual fazer uso ótimo de padrões imagéticos em relevo e conclui com a assertiva de que antes de o estudante ou o estudioso dessa área se lançar a fazer, ele mesmo, uma tradução, ele deve se lembrar que existem profissionais para esse fim. E, se houver a necessidade de tradução de próprio punho, é mister que se considere os aspectos éticos do trabalho tradutório, as considerações técnicas da tradução e de como verter conceitos e vocabulários de uso específico à área de investigação científica pesquisada.

Palavras-chave: tradução; termos técnicos; pessoa com deficiência visual; desenho em relevo; percepção; tato háptico.

Abstract

The present article brings into consideration the nature of translating specific terminology applied to the scientific studies. It warns about the problems with using online translation’s engines. It also discusses the benefits of one making his or her own translation. It presents who are the subjects of research in studies with the haptic recognition of two-dimensional paterns, the expectations when researching about the capability of the person with visual disability at making use of haptic configurations and of images made verbal by means of audio description. It concludes by saying that before a student or a scholar should translate an article himself, he should consider the fact that there is a professional translator to do that for him. However, if he or she needs to translat something by himself or by herself, it is necessary to meet some ethical and technical requirements to obtain a good translation.

Keywords: translation; technical terms; person with visual disability; tactile drawing; perception; haptic touch.

1- Introdução

Para se realizar uma pesquisa é preciso promover o confronto entre os dados, as evidências, as informações coletadas sobre determinado assunto e o conhecimento teórico acumulado a respeito dele. Em geral, isso se faz a partir do estudo de um problema, que ao mesmo tempo desperta o interesse do pesquisador e limita sua atividade de pesquisa a uma determinada porção do saber, a qual ele se compromete a construir naquele momento. (Lüdke e André, 1986, p.2)

Dentro do limite a que o problema de interesse restringe o pesquisador, encontram-se não só a metodologia e técnica pertinentes ao estudo, mas também, e principalmente, o uso adequado da terminologia aplicada às teorias que esteiam sua área de investigação.

Assim, em cada área específica do conhecimento, um paradigma lexicográfico, isto é, um repertório de termos, constitui a base da qual o pesquisador poderá valer-se, comunicando ou recebendo de seus pares o conhecimento produzido.

À medida que o estudioso se debruça sobre a literatura, conduz seus experimentos e produz conhecimento, i. e., progride dentro de uma área específica do saber, os modelos científicos e tecnológicos aprimoram-se com a própria mudança dos conhecimentos alcançados, evoluindo, com eles, os discursos lingüísticos, que os manifestam e sustentam, daí resultando a necessidade da reformulação de sua definição e limites, do seu objeto, dos seus métodos e técnicas, bem como de sua própria metalinguagem (Laface, 1997).

Sabe-se, com efeito, que o universo de discurso metalingüístico de uma ciência – representação e síntese das suas descobertas e do saber construído -, quando bem elaborado e dotado da desejável precisão, conduz ao aprimoramento da atividade investigadora e da prática profissional correlata, em sua abrangência, de tal forma que esse discurso vem a ser enriquecido com novos “fatos” e correspondentes unidades lingüísticas, reafirmando-se o processo dialético de alimentação e realimentação entre ciência básica e ciência aplicada. (BARBOSA, In LAFACE, Vocabulário Acadêmico: um passo para leitura técnica, 1997, p.13)

2- De como foram traduzidos alguns vocabulários e das razões para a sua escolha tradutória

Muitos dos estudos mais recentes sobre a capacidade de a pessoa com deficiência visual produzir desenhos, reconhecê-los pelo tato, compreender informações imagéticas verbalizadas por meio da áudio-descrição etc. são sustentados por literatura, originalmente produzidas em idioma estrangeiro, sobretudo no idioma inglês e trazem uma gama enorme de vocabulário técnico, termos que, nem sempre têm correspondência linguística direta com o português.

Tal literatura, em geral, não tem tradução para o vernáculo, feita por profissional tradutor, conhecedor da área técnica e da lingua fonte. De fato, nem em português se encontra grande parte dessa literatura, o que impõe aos pesquisadores, mestrandos, doutorandos, mestres e doutores, que eles próprios façam suas traduções, ou recorram à alguém que lhes ajude nessa tarefa.

Cada vez é mais frequente, por exemplo, recorrer-se aos motores de tradução eletrônica, tais como o do www.translate.google.com.br e outros. Esse recurso, além de impreciso, quando muito, permite ao usuário fazer paráfrase do texto original. E, mesmo assim, pode induzir o estudante à leitura equivocada do conteúdo da obra.

Por outro lado, a tradução, de próprio punho, do artigo ou do extrato do livro que se está estudando, ou se pretende citar, é mais rica do ponto de vista da aquisição do conhecimento, uma vez que requer pesquisa tradutória (procura de termos nos dicionários, por exemplo), reflexão a respeito do tema que se está traduzindo etc.

Mas, também aqui, o estudante ou o pesquisador encontra dificuldades, uma vez que se depara com conceitos novos que precisa traduzir para o idioma de destino, em nosso caso, o Português.

Destarte, ao traduzir conceitos novos, por exemplo, o pesquisador deve conduzir outra pesquisa, aprofundando seu conhecimento no estudo da metodologia empregada na pesquisa originária do artigo ou excerto em tela, uma vez que o “agora tradutor” deve buscar na língua de destino a tradução que melhor exprima tal conceito, mesmo que para isso, necessite valer-se de léxicos de uso menos cotidiano, ou de uso diverso ao comum da fala diária, para traduzir a terminologia específica do campo investigado.

A tradução é trabalho intelectual, profissional e permeado por escolhas éticas do que e como traduzir. Não pode ser regrada por lei, mas está sujeita a um código de ética rígido que não dá margem para falseamento da informação, censura ou editoração do conteúdo, por parte do tradutor profissional. Assim, ao traduzir um texto, não só se deve cuidar em o bem traduzir linguística e gramaticalmente, mas também cuidar para que reflita a obra original, o estilo do autor etc., tornando possível ao leitor da tradução a apreciação da obra fonte.

Então, ao traduzir um dado termo, um conceito, uma expressão etc., deve o tradutor certificar-se de que, em seu trabalho, apareça o sentido exato em que o conceito ou terminologia foi empregado pelo autor do texto original.

Cientes, pois, de que uma utilização minuciosa da terminologia, específica à área de investigação, é de suma importância para o bom desempenho de uma pesquisa, ao estudarmos o sistema háptico, a capacidade de a pessoa com deficiência visual fazer uso ótimo de desenhos e outras configurações bidimensionais tangíveis, dedicamo-nos, então, ao estudo do vocabulário concernente à investigação da necessidade da intermediação da visão no reconhecimento de figuras bidimensionais, de modo a produzirmos nossas traduções, isto é material suporte à pesquisa na área supra mencionada.

Destarte, neste artigo trazemos alguns dos termos traduzidos e as razões que nos levaram a fazer as escolhas tradutórias que fizemos para os vocabulários terminológicos da pesquisa.

Consoante Laface (op. cit.),

Vocabulários terminológicos determinam-se como objetos históricos e institucionalizados. Apresentam-se sob a forma de um repertório de termos definidos em áreas diversas de conhecimento e descrevem um certo objeto de valor. Estruturam-se, cognitivamente, fora da língua, mas instrumentalizam-se dela e, com ela, dinamizam o sistema de representação do universo humano. Manifestam-se no discurso e, como parte dele, significam coisas. (Laface, op. cit., p.35)

Uma vez que o estudo da literatura, atinente à pesquisa a respeito do sistema háptico e sua capacidade de reconhecer padrões bidimensionais em relevo, é feito em língua inglesa, e como a apresentação do nosso trabalho é no vernáculo, deparamo-nos com a necessidade de traduzir, total ou em parte, alguns dos estudos daquele idioma, para que também em Português viéssemos ter acesso à informações, em geral não disponíveis à psicólogos, pedagogos e pessoas com deficiência, que não sabendo o idioma inglês, sequer sabem da existência de estudos hápticos, ou que mesmo sabendo o idioma estrangeiro, podem encontrar dificuldade em compreender tecnicamente terminologia tão específica e que faz uso de vocabulário aparentemente de uso hodierno ao comum das pessoas. E isso nos deixou na posição de buscar os léxicos que melhor expressassem, no português, as ideias transmitidas pela literatura original.

Muitos dos termos utilizados nessa literatura mantêm uma relação semêmica com termos de áreas afins, seja da psicologia (e.g. psicologia cognitiva) seja de outras áreas, daí a necessidade, por exemplo, de buscar definições nocionais para termos como imageability, imagery, part entre outros. Tais termos, se aparentemente fáceis de traduzir, por sua definição no dicionário, no contexto empregado não são assim triviais, uma vez que nuances específicas à área de percepção sensorial háptica requerem uma adequação de seu significado específico. Tomemos como exemplo o termo image : quando empregado com a palavra visual (visual image) esse termo pode ser traduzido, sem prejuízo definicional, como imagem visual, sem que haja uma transferência do termo entre áreas que dele fazem uso. Já quando nos referimos a imagem mental de um cego congênito, o uso do termo imagem sofre um prejuízo sinonímico, principalmente se entendermos que não há necessidade de imagem visual para o reconhecimento háptico de figura bidimensional (Lima, 2000; Lima e Silva, 2001).

Como não se pode precisar, de maneira exata, qual é a natureza da representação mental que um sujeito cego faz de dado estímulo, capturado hapticamente do ambiente, optamos por uma tradução cujo significado fosse mais amplo e não restrito à ideia que o termo image, ao ser traduzido por imagem, pode suscitar, isto é, uma associação direta a uma imagem do tipo visual. Assim, ao tratarmos da imagem mental que um indivíduo cego faz de algum objeto ou pessoa, fazemos uso do termo representação mental, ampliado a partir de sua entrada lexicográfica “reprodução do que se tem na idéia”, isto é, “representação mental de uma coisa concreta ou abstrata”. [1]

Embora haja na literatura pertinente aos estudos de como o cérebro produz ou reproduz imagens, optificações e representações mentais, cremos ser mister alertar para o perigo de os deslocar de áreas afins que possam estudar ou fazer uso dos termos imagética, imagística, entre outros, visto que não refletem a definição nocional do vocabulário específico a esta área de conhecimento, pois como diz Laface,

(…) transferências e deslocamentos de termos de um universo de discurso para outro exigem do indivíduo atividades que envolvem, estrategicamente, recursos de natureza lingüística e cognitiva. Essas atividades tornam-se complexas, especialmente, quando se tem de operar, com distensões de uso, a partir de paradigmas definicionais de termos, em registro no dicionário.

A cada deslocamento de termos, intra e inter-áreas de conhecimento, há a necessidade de uma adequação de suas respectivas bases semântica e nocional a um certo tipo de linguagem, devendo, em princípio, assegurar consensos informacionais de fatos e de acontecimentos, traduzidos nas diferentes linguagens e posicionados nos diferentes universos de discursos – requisito básico para a produção e reformulação do saber institucionalizado. (Laface, 1997, p.35).

A fim de tentarmos uma adequação terminológica do vocabulário no vernáculo aos termos encontrados no original inglês, não nos restringimos a traduções herméticas, daí que, por exemplo, para o uso do termo part, em inglês, fomos buscar um léxico cujas definições semêmicas fossem mais amplas que a tradução parte.

Assim, consultando Laudelino Freire (Grande e Novíssimo Dicionário da Língua Portuguesa, 1954), encontramos para o verbete acessório a seguinte definição: s.m. Tudo que entra na composição de um quadro para melhorar o desenho principal.

Já em Francisco da Silveira Bueno (1960), verificamos que a palavra acessório significa também: “adj. que não é fundamental; junto a uma coisa, sem fazer parte dela; s.m. aquilo que se junta ao objeto principal, ou é dependente deste; complemento; atributo”. Tal abrangência de significado nos fez optar pela tradução acessório para o termo part, uma vez que aquela tradução não se restringia a “aquilo que se junta ao objeto principal”, ao contrário, estendia-se à ideia de complemento; atributo.

Por que fomos buscar a palavra acessório? Ora, para Brunswik (apud Lederman, 1993), “certos atributos tendem a ocorrer juntamente com outros, em categorias de nível básico. Por exemplo, penas, asas, e um bico tendem a ocorrer um com outro, mais freqüentemente que qualquer um deles o faz com a pele”.

Consoante Lederman (1993), o nível básico é aquele que traz a maior quantidade de informação do objeto, e melhor reflete uma estrutura correlacional no mundo.

Mas, o que vem a ser part ? O que vem a ser acessório? Aquilo que se junta ao objeto principal, ou é dependente deste? Seu complemento? Seu atributo? O botão complementa um fogão? Faz parte dele? Não é fundamental para seu reconhecimento? A porta inteira ou dupla constitui atributos de uma geladeira? A mão do pilão é complemento do objeto principal? Um fogão ou um pilão são dependentes do botão e da mão de pilão, respectivamente? Um telefone deixa de ser telefone porque lhe falta o fio? A falta do fio num telefone impede que esse objeto seja reconhecido como telefone? Um carro sem rodas, sem os bancos, sem o volante e sem os espelhos deixa de ser carro? Não é reconhecido como tal?

As respostas a essas perguntas não estão prontas e acabadas, e nem essas questões podem ser resolvidas com o vocabulário parte sem ressalvas ou restrições, podendo, contudo, ser melhor expressadas, ao nosso entendimento, pelo termo acessório.

Não se trata aqui de criação terminológica nem mesmo de revisão terminológica, mas, no exercício da tradução, da busca de uma versão que mais amplamente exprima o texto original, com as nuances definicionais que o termo exige para a adequação de sua metalinguagem ao vernáculo, pois, como diz Mário Ferreira dos Santos, ” ao estudarmos os termos, as idéias e os conceitos, vimos que pode haver termos equívocos, não, porém, conceitos equívocos, porque se os termos, quando equívocos, são os mesmos, os conceitos, que eles significam, são diversos. Assim, há termos equívocos, não, porém, conceitos equívocos.”

Nossa escolha pelos termos vertidos esteia-se na postura de quem busca o léxico dentro de seu paradigma, sem, contudo, deixar de levar em consideração cuidados exigidos pelo limite e natureza de nosso trabalho.

O léxico de um indivíduo não constitui lista de palavras, mas texto aberto para noções e conceitos, próprios a esse indivíduo e próprios ao universo cultural ao qual pertence. Ao necessitar de uma palavra, ele não busca apenas uma definição, mas um intercâmbio com os dados de experiência, por onde circulam os sentidos. A escolha de uma palavra e não de outra nasce da necessidade de uma busca de adequação vocabular, relacionada a diferentes visões do universo histórico-cultural. Determinam-se, por essa escolha, relações de unidades lexicais, associadas a um contexto temático, colocando-se a interação do que é de experiência com o que é de existência. (Laface, 1997, p. 35)

Por não termos nos restringido a uma única definição do termo acessório, vimos nessa palavra um léxico que trazia uma quantidade rica de informações representadas pelo termo, em inglês, part, supra mencionado.

Assim, ao havermos traduzido part por acessório, fizemo-lo levando em consideração que neste termo também se encerrava a noção daquilo que se junta ao objeto principal, seu complemento, ou seu atributo.

 

3- De quem são os sujeitos de pesquisa no estudo da percepção háptica, do que se pesquisa e das expectativas que se tem perante os sujeitos estudados

 

Antes de entrarmos em novo tópico, permita-nos salientar, mais uma vez, que esta breve reflexão sobre os fundamentos metodológicos e terminológicos de pesquisa, a partir de uma preocupação com os aspectos tradutórios de terminologia específica, não pretende, em hipótese alguma, fazer uma revisão dos diversos conceitos que permeiam a literatura sobre a capacidade de a pessoa com deficiência visual produzir, reproduzir ou reconhecer desenhos em relevo, imagens hápticas e áudio-descritas, porém mostrar a preocupação e a busca dos fundamentos que alicerçam o estudo que envolve a percepção háptica e sua transcrição pictórica.

Examinando a literatura sobre os estudos feitos na área de investigação da percepção tátil, então, constatamos que estes têm sido feitos através de uma abordagem metodológica experimental positivista, onde tarefas ¾ que envolvem o reconhecimento háptico de figuras de objetos tridimensionais (produzidas em relevo), mas que em seu uso natural diário são manuseados total ou parcialmente, ou do reconhecimento desses próprios objetos feitos em tamanhos reduzidos ¾ são revolvidas por sujeitos videntes vendados (em geral, alunos de cursos de psicologia, ao nível de graduação).

Outro grupo de sujeitos, também usados nessas tarefas, é formado por pessoas cegas congênitas ou pessoas que passaram a ter deficiência visual logo após o nascimento (early blind), cego de infância; ou aqueles que ficaram cegos posteriormente (late blind ou adventitious blind), cegos adventícios.

Os cegos congênitos são usados em menor número devido a dificuldade de se conseguir tais indivíduos, uma vez que são encontrados em número mais reduzido e uma série de empecilhos intervêm para o recrutamento de tais sujeitos (ver M. Heller, 1991).

Já os observadores vendados, vindos da Universidade, são abundantes e, muitas vezes, voluntários ou fazem as tarefas como parte de alguma matéria de sua graduação.

Quando se busca investigar a mediação da visão no processo de reconhecimento de figuras bidimensionais, procura-se comparar os sujeitos cegos com pessoas com visão normal, propondo-lhes tarefas, nas quais estes deverão estar vendados, a fim de que se perceba se o fato de terem a experiência visual lhes afeta o desempenho nesta tarefa.

Comparam-se esses dois grupos, pois, controladas as demais variáveis, se o grupo CC (cegos congênitos) obtiver desempenho diverso ao do grupo VV (videntes vendados), digamos, sendo inferiores em seu desempenho, tal diferença sugerirá que houve uma mediação da visão, já que o grupo VV foi melhor sucedido na tarefa do que o grupo de pessoas cegas congênitas.

Por outro lado, se esse grupo obtiver desempenho similar ou superior ao dos videntes, na tarefa, isso indicará que ele lançou mão de estratégias diferentes para a resolução do problema, portanto, não se valendo da experiência visual, uma vez que os sujeitos cegos congênitos, jamais tendo enxergado, não poderiam fazer representações mentais do tipo entendidas como representações visuais, além de propor que essas estratégias não são de imaginação, i.e., de formação de imagens, mas sim de representação mental.

Também nesses experimentos, busca-se utilizar sujeitos cegos adventícios, já que eles teriam, além da experiência visual, também a experiência tátil, o que, presumivelmente, faria com que eles desempenhassem suas tarefas com maior acurácia que os sujeitos vendados, uma vez que esses não teriam a percepção tátil tão especializada; e melhor que os cegos congênitos, visto que estes últimos não têm a experiência visual e raramente possuem experiência com configurações bidimensionais do tipo desenhos.

É freqüente, na pesquisa com percepção tátil, o uso de tarefas com o tato ativo e passivo. No caso do tato passivo, os sujeitos observam os estímulos depositados nas palmas de suas mãos ou em seus dedos, não operando propositalmente sobre o estímulo. Já no caso do tato ativo, o sujeito pode averiguar hapticamente o objeto, pegando-o, levantando-o, enfim explorando-o ativamente

Assim, de acordo com Gibson (1962), o tato é passivo quando o observador não faz movimentos voluntários e a informação é imposta a um indivíduo com a mão estacionária, esse tipo de tato, ainda conforme o autor, não é ecologicamente válido e leva a experiências subjetivas. Já o tato é ativo quando os sujeitos fazem movimentos propositais para a obtenção de informações sobre o mundo e leva a uma captura superior da informação.

A latência entre o recebimento do estímulo e a verbalização do sujeito, reconhecendo o objeto ou a figura apresentada, embora por vezes registrada, nem sempre é levada em consideração, uma vez que há grande variação de tempo no reconhecimento dos padrões e, dado tempo suficiente ao sujeito, este tem possibilidade de ter melhor resolução da tarefa. Logo, ainda que o indivíduo leve mais tempo para resolução do problema o que importa é que ele o resolva. Com efeito, a natureza sequencial de captura da informação, bem como a pequena acuidade espacial da ponta dos dedos fazem com que o tato seja mais lento no reconhecimento de certas configurações comparativamente com a visão.

Por outro lado, exemplos de trabalhos, onde o tempo é registrado e tomado em consideração, podem ser vistos em estudos que buscam verificar se a eliminação da dificuldade de acesso à memória semântica facilita ou agiliza o reconhecimento de padrões bidimensionais, i.e., onde se busca eliminar a dificuldade de nomeação da tarefa de reconhecimento de figuras (e.g. Heller et. alii, 1996). De fato, em seu estudo de 1996, Heller descreve que a informação de categoria ajudou na acurácia e velocidade do reconhecimento de figuras, tanto quando fora oferecida no início da tarefa, como quando oferecida depois de os sujeitos terem tateado cada figura, porém antes de tentarem algum reconhecimento.

Consoante Pathak e Pring (1989),

Surpreendentemente tem havido pouca pesquisa acerca de como os cegos congênitos reconhecem figuras em relevo ( mas veja em Kennedy, 1980, uma exceção ). De fato, nem o reconhecimento de objeto nem de figura tem recebido muita atenção, provavelmente porque teorias tais como as de von Senden ( 1960 ) e Revesz ( 1950 ) sugerem que a compreensão de como características se combinam em um objeto depende da visão. (p. .337)

Com efeito, no Brasil, pesquisas nesta área de investigação científica são ainda menos privilegiada e muito pouco tem sido produzido ou publicado sobre o sistema tátil, à exceção do estudo de Zedu, Yano, Souza e Da Silva, (1992), Lima (1998 e 2001), Duarte (2010a, 2010b).

Pensando nos benefícios que o desenho e o desenhar podem trazer às crianças, jovens e adultos com deficiência visual, seja no lazer, brincando de desenhar uma estrela, um barco, seja na educação formal ¾ biologia, geografia e matemática (aprendendo com representações anatômicas do corpo humano ou de outro animal; com mapas, gráficos e figuras geométricas), seja na reabilitação de pessoas que perderam a visão total ou parcialmente (aprendendo numa aula de mobilidade, através de um diagrama em relevo o caminho que percorrerá na rua), Lima (1998) desenvolveu uma caneta que faz pontos em relevo, permitindo à pessoa com deficiência visual desenhar com uma mão, vendo com a outra o desenho que está sendo produzido, sem que tenha de virar o papel, o que ocorre com a maioria dos demais dispositivos para a produção de desenho pela pessoa cega ou com baixa visão.

Atualmente, estuda-se na Universidade Federal de Ouro Preto, a possibilidade de produzir tal caneta em série e com baixo custo. Isso permitirá ampliar possibilidades de pesquisa na área do reconhecimento háptico de imagens, bem como unir à pesquisa com áudio-descrição de imagens estáticas, o uso de desenhos hápticos como facilitadores da construção de um banco de memória de configurações pictóricas.

Como o campo da áudio-descrição é igualmente área incipiente no Brasil, redobrado cuidado deve-se dar à terminologia própria dessa área de estudo e de tradução visual. E, da mesma forma, deve-se atentar para que não se reproduza na pesquisa com áudio-descrição as barreiras atitudinais que, muitas vezes permeiam a pesquisa com a capacidade de reconhecer desenhos pelo tato (Lima 2001; Lima, 2010).

4- Palavras finais

Pelo que aqui já expressamos, fazemos a assertiva de que antes de o estudante ou o estudioso dessa área se lançar a fazer, ele mesmo, uma tradução, ele deve se lembrar que existem profissionais para esse serviço. Mas, se pela necessidade tiver de traduzir, é mister que considere os aspectos éticos do trabalho tradutório, as considerações técnicas da tradução e de como verter conceitos e vocabulários de uso específico, tanto quanto de despir-se do espírito traduzido pela fala: “eu sou da área e sei, portanto, como traduzir, visto que entendo o que leio, melhor que um tradutor que não é da área”.

Ora, assim como o tradutor conhece o texto na medida que precisa conhecer para a tradução, não o conhecendo para efeito do conteúdo intrínsico ao campo, o estudioso de área conhece o texto na medida em que lhe serve ao conhecimento de área. Então, nem um tradutor conhecerá mais que o cardiologista o artigo que ele, o primeiro traduziu para o segundo, nem este conhecerá mais o texto de cardiologia em seu vernáculo que o tradutor lhe poderá traduzir do idioma original de publicação.

Em suma, saber dos aspectos metodológicos, tradutórios e conceituais de um estudo é crucial para que se conduza uma pesquisa séria em todas as áreas. E, portanto, isso não é diferente para os estudos sobre a pessoa com deficiência visual e a percepção de padrões bidimensionais.

5- Referências bibliográficas

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[1] In BUENO, Francisco da Silveira ¾ Dicionário Escolar da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro, 1960.

Publicado por

  • Francisco José de Lima

    Professor Adjunto da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE); Coordenador do Centro de Estudos Inclusivos (CEI/UFPE); Idealizador e Formador do Curso de Tradução Visual com ênfase em Áudio-descrição “Imagens que Falam” (CEI/UFPE);Tradutor e intérprete, psicólogo, coordenador do Centro de Estudos Inclusivos. E-mail: cei@ce.ufpe.brView all article by Francisco José de Lima

Das primeiras descrições até o AUDETEL: A audiodescrição no Reino Unido antes da Televisão Digital

Resumo

O artigo aqui apresentado é uma análise sobre o início do desenvolvimento da audiodescrição no Reino Unido em 1982 até a criação do Broadcasting Act de 1996, que determinou a legislação para a televisão digital do país, meio de comunicação em que a audiodescrição foi inserida e obteve maior alcance e adesão popular. Esse tipo de narração descritiva começou nos palcos teatrais através de alianças entre entidades que atendiam pessoas com deficiência, pessoas com deficiência visual, pessoas interessadas nesse novo recurso de acessibilidade e teatros. E na década de 90, uma ambição pan-européia deu origem ao projeto AUDETEL, que mesmo não conseguindo os resultados esperados, contribuiu para o desenvolvimento da audiodescrição em terras britânicas.

Palavras-chave: audiodescrição, pessoa com deficiência visual, Reino Unido, AUDETEL

Abstract

This paper brings an analyses about the beginning of the audio description’s development in United Kingdom in 1982 until the release of the Broadcasting Act 1996, which determined the legislation of the digital television, the media where the audio description was insert and had the greater spread and support of the population. This kind of description started on the theatre stages through collaboration between people with disabilities institutions, people with visual disabilitiy, people interested with the new accessibility and theatres. And in the 90’s, an pan-European ambition created the AUDETEL project, which even not getting the approached results, it contributed with the audio description development in Britain lands.

Keywords: audio description, people with visual disability, United Kingdom, AUDETEL

Introdução

Para os telespectadores britânicos terem em 2010 mais de 20% de programação com a opção da audiodescrição na televisão digital, foi necessária uma política pública específica, a motivação e atuação de atores sociais e a disseminação da audiodescrição em teatros, museus e cinemas. Este artigo apresenta como a audiodescrição chegou no Reino Unido e como ela se espalhou até chegar à televisão digital.

Histórico da Audiodescrição no Reino Unido

Se a audiodescrição começou nos Estados Unidos, não demorou muito para os britânicos trazerem a novidade para o outro lado do Atlântico. Entre 1982 e 1984, Monique Raffray e Mary Lambert trocaram correspondências com o casal Cody e Margaret Pfansthiel, que em 1985 em visita ao Reino Unido cedeu uma entrevista a elas. O resultado saiu na edição de outono daquele ano do British Journal of Visual Impairment (BJVI) (RAFRRAY; LAMBERT, 1997). O artigo detalhou o processo de produção da audiodescrição em Washington DC, os elementos importantes que devem ser descritos e de que maneira eles poderiam ajudar no desenvolvimento do serviço em outros países (RAFRRAY; LAMBERT, 1985). Anos depois foi a vez de Mary Lambert ir aos Estados Unidos para aprender técnicas e para saber o que estava sendo feito nos palcos americanos.

No mesmo período o Royal National Institute of Blind people (RNIB), principal instituição que atende a pessoas com deficiência visual no Reino Unido, tomou conhecimento desse recurso de acessibilidade, mas concordou em esperar a publicação do BJVI para começar a desbravar essa nova área. Foi então que no começo do ano seguinte o RNIB convidou o South Regional Association for the Blind (SRAB) para formar um grupo de trabalho sobre o desenvolvimento da audiodescrição no Reino Unido. Durante 1986 e 1993, houve reuniões freqüentes entre os membros, que além do RNIB e da SRAB, também contava com representantes do Artsline, SHAPE, Arts Council, Carnegie Council, National Theatre, RSC, Duke of Yorke’s Theatre, Theatre Royal of Windsor e audiodescritores. A inspiração estava por toda parte e em agosto de 1986 o Robin Hood Theatre contatou o RNIB para falar sobre o seu novo projeto Theatre for the Blind. Meses depois, naquele teatro foi encenada A Delicate Balance, a primeira peça com audiodescrição informal em solo britânico (RAFRRAY; LAMBERT, 1997).

Já em 1987, o RNIB fez dois workshops sobre audiodescrição e no mesmo ano o Theatre Royal of Windsor, que tinha recém instalado um sistema de transmissão sonoro via infravermelho para melhor prover o áudio a pessoas com audição comprometida, contatou os consultores do instituto para verificar as possibilidades de se adaptar o sistema para disponibilizar o serviço de audiodescrição. Tanto a idéia deu certo que no ano seguinte foi realizada a primeira peça com audiodescrição formal – ou seja, com audiodescritores treinados e recepção via fone de ouvido – do Reino Unido (RAFFRAY; LAMBERT, 1997). Essa performance é considerada oficialmente a primeira a ser realizada pelos britânicos. Roz Chalmers (2010) confirma que um dos fatores que ajudaram a disseminação da audiodescrição nos teatros britânicos foi exatamente a existência prévia do sistema elaborado para amplificar o som para aqueles espectadores que não podiam ouvir claramente as falas e os efeitos sonoros das peças.

Vale ressaltar que, devido aos workshops do RNIB, no qual participavam pessoas com e sem deficiência visual, desde o início das apresentações audiodescritas havia uma preocupação em avaliar o que estava sendo produzido, por isso havia grupos de discussão para dar o feedback a todos àqueles envolvidos com audiodescrição. As informações coletadas serviram para semear a necessidade de uma padronização das técnicas de audiodescrição. Inclusive durante um seminário organizado pelo RNIB para informar gerentes de teatros sobre as vantagens do serviço de audiodescrição, foi levantada a questão da profissionalização e do trabalho voluntário do audiodescritor. Foi acordado que essas duas modalidades poderiam conviver e que deveriam ser estudadas cuidadosamente no desenvolvimento da audiodescrição (RAFFRAY; LAMBERT, 1997).

Ainda em 1990, foi formalizada a criação do Audio Description London Group, mais tarde rebatizado como London Audio Description Service (LADS), cuja presidente foi Monique Raffray. Segundo Monique Raffray e Mary Lambert (1997) esse grupo realizava reuniões e junto com o RNIB fomentava o desenvolvimento da audiodescrição no país. Atas de fóruns de consumidores da LADS datados de 1996 e de 1997 mostram que os principais pontos discutidos entre audiodescritores e pessoas com deficiência visual foram: deslocamento até o teatro, preço dos ingressos, qualidade e elementos da audiodescrição, qualidade e conforto do equipamento utilizado na recepção, publicidade das peças em cartaz e métodos para o feedback dos espectadores (LADS, 1996, 1997).

E para a audiodescrição se esparramar pelas salas de espetáculos – em 1997 já havia 40 em todo o país – cursos para a formação de audiodescritores foram sendo feitos a partir de técnicas absorvidas em visitas de estudos aos Estados Unidos. Concomitantemente, o RNIB continuava a arregaçar as mangas para fazer lobby em diversos segmentos. Em relação a participação do RNIB, Monique Raffray e Mary Lambert (1997) afirmam

como resultado do lobby do RNIB, a Lei de Radiodifusão de 1990 incluiu uma referência específica às pessoas cegas ou com baixa visão. Pela primeira vez na legislação de radiodifusão, o governo exigiu que os candidatos a novas licenças deveriam indicar como eles pretendiam promover a compreensão e a fruição de cegos e pessoas com baixa visão. Esse compromisso não teria sido possível se já não existisse a audiodescrição no teatro1 (RAFFRAY; LAMBERT, 1997, tradução nossa).

O trecho citado encontra-se no item 3 b do artigo 15º do capítulo 2 da primeira parte do Broadcasting Act 1990. Apesar de estar implícita em 1990, a obrigatoriedade da audiodescrição só veio com o Broadcasting Act de 1996, quando veio à tona a legislação para a televisão digital terrestre2.

Em 1991 o RNIB fez uma pesquisa chamada Needs Survey que trouxe resultados significativos para aquele momento efervescente da audiodescrição. Para o teatro, a notícia de que 15% das pessoas com deficiência visual iam ao teatro e Marcus Weisen, diretor do departamento de lazer do RNIB, afirmou que com o aumento da disponibilização do serviço de audiodescrição nos teatros, esse público em específico iria freqüentar muito mais. Mas para o diretor, o grande desenvolvimento da audiodescrição só viria com a inserção do recurso na programação televisiva (WEISEN, 1992, p. 108), pois a pesquisa mostrou que mais de 94% das pessoas com deficiência visual possuíam televisão e desses 96% a usavam regularmente. Desse modo, pode-se concluir que esse meio de comunicação é uma das principais fontes de informação e entretenimento para essa parcela da população, cujas preferências eram similares ao do público em geral. Segundo a Eurostat, em 1991, os britânicos assistiam a 23,8 horas de televisão por semana. A pesquisa do RNIB afirma que pessoas com deficiência visual de todas as idades participantes da pesquisa assistiam a 15 horas/semana e, se considerado àqueles com mais de 70 anos, que eram 83% dos participantes da pesquisa (ITC, 1993c), a cota aumentava para 20 horas porque a maioria vivia sozinha e a televisão era o seu passatempo. Outra constatação foi de que surpreendentemente, havia “menos proprietários de aparelhos de rádio do que de televisores” 3 (ITC, 1993b, tradução nossa). Logo se poderia cogitar de que isso estivesse relacionado a questões financeiras e sociais, entretanto não estava, pois a pesquisa mostrou que 80% dos cegos e 70% de pessoas com baixa visão estavam desempregados. E ainda, se 91% das pessoas com deficiência visual possuíam rádio, 11% delas não o utilizavam. Mesmo o programa In Touch, produzido pela rádio BBC 4 especificamente para esse público com comprometimento visual, era conhecido por 20% dos entrevistados (PETTIT; SHARPE; COOPER, 1995). Todas essas informações coletadas na pesquisa do RNIB foram determinantes para que o Reino Unido fosse escolhido o país piloto do projeto AUDETEL. A estimativa do mercado britânico para o AUDETEL era de aproximadamente 4,4 milhões de pessoas. A seguir será apresentado de modo mais detalhado o projeto AUDETEL.

AUDETEL

O projeto “AUDETEL: Audiodescrição de televisão para pessoas com deficiência visual e idosos”4 (tradução nossa) teve uma grande importância tanto na divulgação da audiodescrição, quanto no aumento da pressão em relação a política de promoção desse recurso e ainda deixou resquícios por alguns anos. O projeto foi semeado pela União Européia e tinha com objetivo produzir as especificações européias (e possivelmente mundiais) do sistema para codificar e decodificar a audiodescrição para a programação televisiva5 (ITC, 1993a). O ambicioso AUDETEL foi motivado principalmente por causa de uma especificidade técnica do sistema televisivo PAL utilizado na Europa. Diferente do sistema NTSC, que possuía 3 canais de áudio, o sistema europeu só tinha 1 canal de áudio. Dessa forma, enquanto os Estados Unidos poderiam transmitir a audiodescrição por um desses canais, no velho continente estava estudando outras maneiras de se prover esse serviço, como através do NICAM-728 ou do teletexto, porém isso traria implicações na transmissão do sinal televisivo. Outro ponto destacado foi em consideração a necessidade de se usar um conversor externo ou interno ao aparelho de TV (ITC, 1993a). Vale lembrar que naquela época pouco se falava em televisão digital, por isso a preocupação era de acoplar um equipamento extra ao aparelho de televisão para receber o sinal da audiodescrição no sistema analógico. Inclusive no relatório final número 3, cujo tema é “estratégias para a indústria e a cadeia de produção”, elaborado pelo ITC diz

O sistema de televisão digital poderá dar mais flexibilidade tendo em vista que há mais capacidade para adicionar pequenos áudios (o áudio estéreo irá ocupar menor de 1% da codificação de 34 Mbits/s). A opção de transmitir a audiodescrição sem compressão está aberta. Finalmente, a televisão digital poderá oferecer a audiodescrição muito barata, sem comprimir o áudio 6 (ITC, 1993c).

Neste ponto cabe um questionamento ainda sem resposta: por que investir no AUDETEL se eles já sabiam que com a implementação da TV digital a transmissão e recepção da audiodescrição seria mais fácil e barata?

No início dos anos 90, empresas do setor de comunicação começaram a discutir a viabilidade da criação de uma plataforma pan européia de televisão digital terrestre. Em 1993 foi criado o Digital Video Broadcasting Project, formado por representantes do setor privado e público. Na mesma época, o Working Group in Digital Television também estava estudando possibilidades para essa nova mídia e trouxe para a discussão novos conceitos como recepção móvel e HDTV (High Definition Television). Entretanto, o Digital Video Broadcasting Project tinha a vantagem de ter membros que eram da European Broadcasting Union o que agilizou a normalização do padrão DVB (Digital Vídeo Broadcasting) (DVB, 2010). O padrão foi adotado em toda a Europa a partir de 1998. Joan Greening (2010) afirma que o AUDETEL foi um tempo perdido, pois depois de concluído o projeto logo veio a televisão digital e não havia mais razão para promover a audiodescrição na televisão analógica.

Mas voltando ao projeto, uma vez definido o escopo do projeto os participantes iniciaram seus trabalhos. A coordenação foi da Independent Television Commission (ITC), órgão independente do governo britânico que trabalhava com as questões de radiodifusão do país, e contava com a participação do RNIB, da finlandesa Finnish Federation of teh Visually Handicapped; das emissoras ITV (Independent Television) e BBC (British Broadcasting Company); da Universidade de Manchester; da empresa de software Softel, britânica que atua até hoje provendo software para a produção de roteiro de audiodescrição; da italiana Seleco e da dinamarquesa ReTechnology (WEISEN, 1992).

Entre 1991 e 1995, o AUDETEL foi desenvolvido com muitas pesquisas em diversas áreas: equipamentos de produção, transmissão e recepção; produção e gravação da audiodescrição; recepção e avaliação da audiodescrição; padronização da audiodescrição. Por isso, a seguir serão brevemente citados alguns dos trabalhos realizados.

A Universidade de Manchester fez um estudo abordando qual poderia ser o ritmo mais confortável para os espectadores da narração da audiodescrição. Foram distribuídos questionários através da revista New Beacon do RNIB e através de entidades que atendiam pessoas com deficiência visual. As perguntas eram sobre o hábito de assistir televisão como horas por semana (34% assistiam de 10 a 20 horas semanais, 33% assistiam menos de 10 horas e 33% mais de 20 horas por semana), ajuda recebida por familiares e amigos que descreviam as cenas, a importância dos gêneros televisivos e dependendo do tipo quanto de conteúdos eles perdiam. Os resultados contribuíram para dar andamento às primeiras pesquisas que estavam sendo feitas na área (ITC, 1993b).

O RNIB provia relatórios de atividades e pesquisas realizadas. Em um deles foi o Review of current Expertise on Audio Description, no qual foi exposto um panorama do conhecimento acumulado em audiodescrição. Foram relatadas as experiências de produções audiodescritas e cursos de formação de audiodescritores nos Estados Unidos, no Japão, na França, na Espanha, na Finlândia e no Reino Unido. Na conclusão foram apresentados requisitos para o desenvolvimento da audiodescrição com qualidade, entre eles estavam: reconhecimento de que audiodescrição é uma modalidade profissional, constante feedback dos usuários e treinamento intensivo e formal para audiodescritores (ITC, 1993c).

Outro relatório do RNIB buscou indicar estratégias legislativas para introduzir o AUDETEL na Europa. Através da análise da formulação de políticas pela União Européia, o instituto pretendia apontar uma tática coordenada de promoção da audiodescrição em toda a comunidade européia. Apesar de todo o esforço, ao final foi admitido que a criação de legislação européia da audiodescrição seria mais uma forma emergencial de fomentar um único mercado europeu de audiodescrição. Como um reflexo da maneira que a audiodescrição estava se desenvolvendo no Reino Unido, o RNIB afirmou que quem realmente contribui para o crescimento desse tipo de acessibilidade foi a indústria de radiodifusão, cujo interesse e boa vontade ainda eram os determinantes para a disponibilização do serviço (ITC, 1993c).

Fugindo um pouco da política e entrando na área prática, um dos trabalhos foi a realização de testes de transmissão. Participaram a ITV, a BBC, o RNIB, o Softel e uma empresa que fornecia o decodificador para a recepção.  Foram transmitidas durante 4 meses de 4 a 5 horas de programação com audiodescrição por semana para 100 participantes que haviam recebido o set top box teste do projeto. Após essa etapa foi feita uma pesquisa de recepção e os resultados foram: 89% dos participantes acharam que a audiodescrição os ajudou; 8% acharam que o recurso os distraiu; 93% estavam satisfeitos com o serviço e 54% estavam interessados no serviço. Contudo, confessaram que a compra do equipamento dependeria do preço e da facilidade do uso. Além de verificar a transmissão e recepção do sinal da audiodescrição e da funcionalidade do software utilizado, havia também uma preocupação nos métodos de elaboração da audiodescrição (ITC, 1993c). Cada emissora contratou dois audiodescritores: Louise Fryer e James O’Hara, que foram treinados por Veronika Hyks (diretora editorial do projeto e autora do guia ITV para audiodescritores). As pesquisas de recepção eram feitas via telefone e grupos de discussão. A maioria da audiência respondeu que a qualidade do som era ruim, mas agradecia a iniciativa. Mesmo com os testes não ouve interesse da empresa de receptores de audiodescrição em produzir em grande escala tais equipamentos. Segundo Veronika Hyks (2010), o RNIB deveria ter subsidiado a compra de equipamentos para pressionar a produção.

Depois de tantos estudos e relatórios, o AUDETEL perdeu forças com a implementação da televisão digital.  Mesmo não tendo atingido o seu objetivo, o AUDETEL contribuiu para aumentar a pressão sobre a disponibilização da audiodescrição na televisão e ainda para mostrar o grande potencial daquele serviço se implementado no Reino Unido.

Considerações finais

Ao ponderar sobre o início da audiodescrição até o final do projeto AUDETEL com a chegada da televisão digital no Reino Unido, este artigo buscou dar subsídios sobre os motivos que contribuíram para o desenvolvimento da audiodescrição naquele país, que com a televisão digital culminou em uma política eficaz de promoção da audiodescrição nessa mídia, chegando ao ponto de ter em 2010 as principais emissoras com mais de 20% de programação com audiodescrição (OFCOM, 2010). Como foi visto acima, contexto político e tecnológico e as instituições e pessoas que lutaram pelo desenvolvimento desse recurso de acessibilidade auxiliaram nesse processo.

Referências

CHALMERS, Roz. Roz Chalmers: Entrevista [jun. 2010]. Entrevistadora: Flávia Oliveira Machado. Londres: National Theatre of London.
DVB. History of DVB Project. DVB 2010. Disponível em: < http://www.dvb.org/about_dvb/history/index.xml> Acesso em 15 jul. 2010.
GREENING, Joan. Joan Greening: Entrevista [jun. 2010]. Entrevistadora: Flávia Oliveira Machado. Londres: RNIB.
HYKS, Veronika. Veronika Hyks: Depoimento [jun.2010]. Entrevistadora: Flávia Oliveira Machado. Londres: IMS.
ITC. The Audetel project: audio description of television for the visually disabled and elderly. Final report: Volume 1; Strategies for manufacturing and networking. London, 28 Feb. 1993a.
____. The Audetel project: audio description of television for the visually disabled and elderly. Final report: Volume 2; Optimisation of an audio description service for visually handicapped and elderly people; human and technical factors. London, 28 Feb. 1993b.
____. The Audetel project: audio description of television for the visually disabled and elderly. Final report: Volume 3; The production of audio described programmes. Optimisation of the production process, and guidelines for describers. London, 28 Feb. 1993c.
LADS. London Audio Description Service. Consumer’s Forum. Reeport. London. 6 Jun. 1996.
______.London Audio Description Service. Consumer’s Forum. London. 12 Jun. 1997.
PETTIT, Bridget; SHARPE, Katharine; COOPER, Steven; AUDETEL: Enhancing television for visually impaired people. The British Journal of Visual Impairment, Londres, 1996, v. 14, nº 2, mai. 1996, p. 48-52.
RAFFRAY, Monique; LAMBERT, Mary. Audio Description in UK: The founding years (1982-92). Royal National Institute of Blind People. Relatório 20 f. Londres. Dezembro, 1997.
_______. The play’s the thing. The British Journal of Visual Impairment. Londres. Autumn, 1985.
WEISEN, Marcus. The audio description scene is set . . . to develop.Londres, New Beacon, Março 1992, v. 76, nº 896, p. 107-110.

Notas de rodapé

[1] as a result of RNIB lobbying, the 1990 Broadcasting Act includes a specific reference to blind and partially sighted people. For the first time in broadcasting legislation, the Government requires that applicants for the new broadcasting licenses must indicate what they intend to do to promote the understanding and enjoyment of blind and partially sighted people. This commitment would not have been possible had there not been audio description in the theatre already (RAFFRAY; LAMBERT, 1997).
[2] Sobre o desenvolvimento da audiodescrição na televisão digital britânica ver estudo de caso sobre esse tema na dissertação (em fase de elaboração) Acessibilidade na Televisão Digital: Estudo de caso sobre a política de promoção da audiodescrição na televisão digital do Brasil de autoria de Flávia Oliveira Machado.
[3]  radio ownership and use is marginally lower than that for televisions (ITC, 1993b).
[4] AUDETEL: Audio description of Television for the Vissually Disable and Elderly
[5] produce the specifications of a Pan European (and possibly worldwide) system for encoding and decoding the audio description of television programme (ITC, 1993a)
[6] Digital TV systems should allow much greater flexibility as they have space capacity for small additions like audio (stereo audio will account for less than 1% of the data in a 34 Mbits/s codec). The option to transmit the description without any compression is open. Ultimately digital TV to the home may be able to offer AD very cheaply, without use of the speech compression (ITC, 1993c).

Publicado por

  • Flávia Oliveira Machado

    Mestranda do Programa de Pós-Graduação em Televisão Digital da UNESP/Bauru, está desenvolvendo em sua dissertação um estudo sobre as políticas públicas para a promoção da audiodescrição na TV digital brasileira. O projeto é orientado pelo Prof. Dr. Antonio Carlos de Jesus (acj13jesus@faac.unesp.br ).View all article by Flávia Oliveira Machado