A importância do consultor com deficiência visual no processo audiodescritivo: grupo SVOA/cinema ao pé do ouvido

Resumo

O presente texto visa debater a importância da presença do consultor com deficiência visual, em todo o processo da audiodescrição. Tal discussão tem como base as mudanças ocorridas na dinâmica do grupo SVOA/Cinema ao Pé do Ouvido (PUC Minas) a partir da entrada de um pesquisador com deficiência visual. Como principais desdobramentos, destacamos o enriquecimento nas problematizações durante a elaboração dos roteiros e na gravação da locução da audiodescrição, bem como a maior ênfase dada à edição e à masterização do som original dos filmes trabalhados no projeto.

Palavras-chave: Audiodescrição, Cinema, Deficiência visual, Acessibilidade, Prosódia.

1. Introdução

A audiodescrição, não se pode negar, é um importante recurso de inclusão e acessibilidade. Entretanto, há que se cuidar para que a sua prática usual não seja efetuada com base nos parâmetros da experiência imagética daqueles que veem e descrevem as cenas, isto é, com base na mera visibilidade. Tal fato pode, por muitas vezes, desprezar as particularidades cognitivas e as diferentes formas de percepção entre os personagens envolvidos: audiodescritores e deficientes visuais possuem reais, porém distintas relações sociais e culturais com a imagem visual. Esse princípio simples embasa uma tentativa de pensar os fenômenos audiodescritivos como algo que vai além da mera transposição sonora do que se vê, com centro apenas em quem a produz. Ao contrário, o real foco da audiodescrição é quem a recebe, e quem a recebe é fundamentalmente diferente de quem a produz. Dessa maneira, o texto produzido não é para o produtor, mas para o receptor. A audiodescrição passa a ser considerada, então, uma atividade de linguagem e, por conseguinte, de interação, onde informações visuais são negociadas em termos sonoros, de modo a torná-las acessíveis a pessoas que não possuem o percepto visual.

Partindo-se desse pressuposto, advogamos sobre a importância da participação de um consultor com deficiência visual na feitura da audiodescrição. E isso, destacamos, implica sua colaboração direta não só na elaboração dos roteiros, mas ao longo de todo o processo.Tal discussão é motivada pelas mudanças metodológicas ocorridas com a entrada de um pesquisador com deficiência visual dentro das ações do grupo de pesquisa SVOA/Cinema ao Pé do Ouvido (PUC Minas). Se antes as estratégias e impactos de nossas audiodescriçoes eram debatidos com o público apenas nas exibições dos filmes, como iremos discutir a seguir, hoje essas discussões acontecem a cada reunião do grupo, levando-nos a reflexões e avanços bastante importantes.

2. O grupo SVOA/Projeto Cinema ao Pé do Ouvido

O Grupo SVOA/Projeto Cinema ao Pé do Ouvido (doravante SVOA/CPO) foi criado em 2011, a partir de uma parceria entre o Departamento de Pós Graduação em Comunicação Sociale a Pró-reitoria de Extensão da PUCMinas. Sob a coordenação do Prof. Julio Pinto, foi formada uma equipe interdisciplinar, composta por bolsistas e voluntários nas áreas de Comunicação Social, Letras e Psicologia. Atualmente, o grupo conta também com pesquisadores das áreas de Pedagogia e Comunicação Assistiva, englobando a graduação, mestrado e doutorado.

Um dos principais objetivos do SVOA/CPO é pesquisar os processos da audiodescrição de uma forma experimental e exploratória, na tentativa de investigar as diversas possibilidades de narrativa que a técnica permite. Para discutir e problematizar estas experimentações, desde o início de nossas atividades, o diálogo direto com o principal público para a qual a audiodescrição se destina mostrou-se de fundamental importância. Para tanto, o grupo mantém desde seu início a participação de uma equipe de voluntários composta por pessoas com deficiência visual (congênita e adquirida) para a qual as audiodescrições são exibidas e debatidas.

Ao longo desses quatro anos de pesquisa, a participação mostrou-se fundamental para a análise e discussão de técnicas narrativas e descritivas experimentais, tais como na possibilidade de explorar os elementos sonoros presentes no filme, ou até mesmo na inserção de novos elementos sonoros do filme. Como era de se esperar, nem todas as experiências se mostraram exitosas em termos práticos, mas o diálogo e o reconhecimento do papel capital do público no fazer da audiodescrição permitiu ao SVOA/CPO amadurecer, em vários aspectos. Um deles, certamente, foi reconhecer a necessidade de contar com a participação de uma pessoa com deficiência visual, não só na análise do produto final (junto aos voluntários), mas ao longo de todo o processo. Tal fato decorre do entendimento que, por mais que o audiodescritor se esforce para se colocar no lugar de uma pessoa com deficiência visual, as formas de percepção do mundo de ambos são diferentes, e optar apenas pelo ponto de vista do vidente pode limitar a descrição em vários sentidos.

Essa dificuldade ficou bem clara na elaboração de uma das primeiras audiodescrições feitas pelo grupo, sobre uma produção da TV Globo entitulada O Comprador de fazendas. Dirigida por Carlos Gerbase, a comédia de 25 minutos é uma adaptação da obra homônima de Monteiro Lobato e conta a história de uma família endividada, que tenta vender sua fazenda decadente para um jovem cineasta, à procura do cenário perfeito para gravar seu filme, adaptado de um conto.

No processo de roteirização, um trecho do filme que sugeria uma cena sensual, envolvendo uma mulher e um jegue, foi audiodescrita a partir de referenciais imagéticos, como a menção ao uso de uma “lingerie de oncinha” pela personagem. No debate após ao filme, foi possível perceber que a descrição não funcionou como um símbolo, que apontasse para a eroticidade da cena. Talvez porque, como foi posteriormente hipotetizado, ela estivesse demasiamente baseada nas experiências visuais dos audiodescritores, e não nos tipos de vivências do publico da audiodescrição.

Assim, no início de 2014, o grupo passou a contar com a presença de um de seus antigos voluntários emsua equipe permanente de pesquisadores, convidando-o a participar de todas as atividades desenvolvidas pelo SVOA/CPO – desde a escolha dos filmes, passando pela roteirização, gravação da locução, edição, masterização e exibição e discussão com o público. Mesmo que sua deficiência tenha sido adquirida, as observações e provocações levantadas ao longo das reuniões do grupo trouxeram novas e profundas reflexões ao projeto. A seguir, serão discutidas algumas destas vivências, sobretudo no que diz respeito à feitura dos roteiros e à gravação da audiodescrição.

3. A presença do consultor no processo de roteirização da AD

Em termos gerais, a presença do consultor provocou três mudanças capitais no entendimento e no processo de Audiodescrição: primeiro, trouxe uma melhor compreensão de como se dá a construção de imagens mentais, a partir da AD, pelo público com deficiência visual (com base em lembranças visuais, analogias, relações sinestésicas, etc); depois, levou o grupo a prestar mais atenção nas informações sonoras do filme e a deixar com que “falassem” por si (por vezes, até destacando o elemento sonoro na mixagem da AD); e enfim, deu uma nova dimensão à locução, focando em elementos como volume da voz, tom, ritmo e fluidez da fala.

Para ilustrar melhor a participação do consultor na discussão dos roteiros de AD,vamos usar alguns exemplos do filme Minhocas, um curta-metragem sobre uma família de minhocas, audiodescrito pelo grupo SVOA/CPO.

1º exemplo

Sempre que possível, o grupo SVOA/CPO prefere evitar o uso de palavras que referem explicitamente a recursos de filmagem (como câmera, quadro e imagem) a fim de não quebrar o processo de imersão no filme (a não ser que essa seja a intenção do diretor). No início do curta, há uma cena que sugere uma câmera subjetiva: a imagem passa bem rente a um chão de terra e atravessa uma cerca, para depois entrar em um buraco. O grupo optou por destacar o movimento realizado e utilizou a seguinte frase para descrever a cena: “passamos sobre um chão de terra, com cogumelos, e atravessamos uma cerca de madeira.” Porém, o emprego do verbo em 1ª pessoa não foi bem avaliado pelo consultor, que ficou um pouco confuso com o recurso, principalmente porque esse só foi usado nessa cena. Apesar da intenção inicial de deixar a descrição mais fluida, parece que o resultado foi uma quebra do ritmo narrativo. Contudo, essa é uma questão ainda a ser estudada, e é provável que o emprego do verbo em 1ª pessoa possa ser bem explorado, em contextos mais adequados.

2º exemplo

Em outra cena, Junior, o filho minhoca, brinca com um bicho, como se fosse uma bola. Os roteiros individuais se referiram a ele como tatu bola ou tatu bolinha. Durante a discussão desses roteiros, o consultor ficou em dúvida sobre o que era aquele ser, pois quando usávamos esses termos, ele logo se lembrava do tatu bola,inspiração para o mascote da Copa do Mundo. Mas era improvável ou, no mínimo, muito estranho, que uma minhoca tivesse como mascote um mamífero muito maior do que ela. Para os videntes do grupo, que viam na tela aquele bichinho com que brincavam na infância, não fazia muita diferença usar a terminologia errada, mas para quem não tinha essa referência, era praticamente impossível saber o que era aquilo. Por esse motivo, o grupo decidiu usar o nome tatuzinho de jardim, para destacar o seu tamanho e o local em que costuma viver. Além disso, para dar uma ideia aproximada da sua forma, foi dito que ele se enrolava como uma bola e depois se abria,.

3º exemplo

Após a brincadeira da cena anterior, o tatuzinho foge, mas Junior o acha e o cutuca. O tatuzinho, que estava enrolado, se abre e fica imóvel. Ainda não é possível saber se ele morreu ou não, mas pouco depois, o vemos se mover. Nos roteiros iniciais, era dito que o bichinho parecia morto. O problema é que, quando o tatuzinho aparecia andando novamente, estava acontecendo um diálogo importante entre Junior e o seu pai (motivado pela reação do tatuzinho) e, assim, não havia espaço para inserir descrição alguma. Dessa maneira, como o consultor ressaltou, criou-se um suspense involuntário: falou-se que o tatuzinho parecia morto, mas ele não foi mais citado posteriormente. Para resolver essa questão, a frase foi modificada para “o tatuzinho se finge de morto”. Como a cena é rápida, a antecipação dessa informação ( o tatuzinho não estava morto) não prejudicou o entendimento do filme.

4. O uso da prosódia na audiodescrição

O mais compreensível na linguagem não é a palavra, mas o tom, a força, a modulação, a velocidade com que se articulam uma série de palavras – em suma: a música subjacente às palavras, a paixão subjacente à música, a pessoa subjacente à paixão: coisas, todas elas, pois, que não se podem escrever. (NIETZCHE apud GAUGER, 1998, P.71).

Com esses elementos pode-se fazer variadas modulações, criar significados, denotar, expressar sentimentos, criar experiências e interpretações diversas. Tudo isso fazendo o uso da voz. E a partir dessas possibilidades foi realizado experimentações de alguns elementos prosódicos nas locuções da audiodescrição. Os elementos escolhidos para serem experimentados foram à entonação, ritmo, duração, velocidade e a concatenação.

No estúdio de gravação de áudio, o locutor foi acompanhado de perto pelo consultor para que a sua voz pudesse explorar o máximo os elementos citados. O intuito era fazer como que a locução fosse o mais natural possível. Dentre os elementos, a velocidade de fala rápida, muito usada para quando o espaço de entrada da audiodescrição é muito curto, foi algumas vezes contestado. Em muitos casos, mostra-se inevitável lançar mão deste recurso na tentativa de não sobrepor ao som original da cena, mas em que medida a sobreposição, ou até mesmo a diminuição da quantidade de informação não devem ser utilizadas?

Outro elemento que foi problematizado pelo consultor foi a entonação. Como este elemento propicia o direcionamento da interpretação de sentimentos, foi apontado que, quando realizado de maneira inapropriada, a narração do locutor acaba por se confundir com a interpretação de um dos atores, gerando estranhamento e confusão.

5. Conclusão

Compreende-se então, que a participação de um consultor com deficiência visual no momento de roteirização e gravação da audiodescrição é imprescindível. Este consultor atua como elo entre o produtor e o receptor deste serviço, minimizando as falhas comunicativas, que se estabelecem devido à diferença de percepção de mundo que há entre o vidente e o cego. Ele permite que as escolhas do que e quando audiodescrever se tornem mais assertivas, uma vez que o roteiro está condicionado aos espaços vazios (entre falas) presentes no filme, “obrigando” os audiodescritores a optarem, ou não, por audiodescrever algum conteúdo. Com o consultor essa escolha se torna mais fácil, otimizando o processo de roteirização.

No entanto, o consultor precisa reconhecer que nunca estará “falando” por todos os deficientes visuais, pois, apesar da deficiência em comum, cada indivíduo é único em suas experiências. O período da vida em que a visão foi comprometida, o contato com meios culturais, sendo esses adaptados ou não, a história de vida da pessoa com deficiência, vai definir a forma como ela vai se relacionar e compreender as produçõe cinematográficas. Porém, o consultor possui percepções incomparavelmente mais próximas da realidade daqueles que estão privados da visão.

Referências

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CASADO, Ana B. La audiodescripción: apuntes sobre el estado de la cuestión y las perspectivas de investigación. Revista TradTerm, São Paulo, v. 13, p. 151-169, 2007.
DIREITOS. Pessoa com deficiência. Disponível em: <http://www.pessoacomdeficiencia.gov.br/app/indicadores/censo-2010>. Acesso em: 10 de novembro de 2014.
IBGE. Censo 2010. Disponível em: <http://www.ibge.gov.br/estadosat/temas.php?sigla=mg&tema=censodemog2010_defic>. Acesso em 10 de novembro de 2014.
INGS, Simon. O olho: uma história da visão. São Paulo: Larousse do Brasil, 2008.
JOSÉ, Carmen; RODRIGUES, Elisabete. Ouvir para ver a cena cinematográfica. In: FERRARA, Lucrécia. Espaços comunicantes. São Paulo: Annablume, 2007.
MATURAMA, H.; VARELA, F. A árvore do conhecimento: as bases biológicas da
compreensão humana. São Paulo: Palas Athena, 2005.
MATTOSO, Verônica de Andrade. Ora, direis, ouvir imagens? Um olhar sobre o potencial informativo da áudio-descrição aplicada a obras de artes visuais bidimensionais como representação sonora da informação em arte para pessoas com deficiência visual. Rio de Janeiro: UFRJ, 2012.
MAYER, Flávia; SÁ, Luiza. Diagnóstico de comunicação para a mobilização social: promover autonomia por meio da audiodescrição. Belo Horizonte: PROEX/UFMG, 2011.
MAYER, Flávia Affonso. Imagem como símbolo acústico: a semiótica aplicada à prática da audiodescrição. Belo Horizonte, 2012.

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Áudio-descrição de foto do ator Patrick Stewart

Palavras-chave: fotografia; cinema; teatro, áudio-Descrição; Foto de Patrick Stewart

Notas Proêmias

Áudio-descrição de foto promocional do ator Patrick Stewart, tirada em 13 de janeiro de 2012, em Los Angeles, Califórnia, no Hotel Chateau Marmont, por ocasião da celebração do Globo de Ouro, com patrocínio de W Magazine e Dom Pérignon. O ator britânico, nascido em 1940, ficou mundialmente famoso pelo papel de Capitão Jean-Luc Picard, na série de TV “Jornada nas Estrelas – A Nova Geração”, e também pela interpretação do personagem Professor Charles Xavier, na sequência de filmes “X-Men”.

Fotografia de Patrick Stewart (Foto por Jason Merrit)

Áudio-Descrição

Em primeiro plano, de frente para nós, homem caucasiano, esbelto e calvo está em pé num chão preto, com cartaz  photocall  em diagonal atrás dele. A cabeça pontuda está virada para a direita. O rosto é oval, com rugas e marcas de expressão. As sobrancelhas são arqueadas e grisalhas. Usa óculos de armação quadrada, fina e transparente. Tem olhos castanhos esverdeados, pequenos, encapsulados e de côncavo caído; o olho esquerdo é menor. O nariz é aquilino e a orelha é média e colada à cabeça. A boca, também média, está fechada e arqueada para cima. Tem lábios finos e queixo anguloso. O pescoço é longo e enrugado. Ele veste um terno desabotoado marrom-escuro por cima de uma camisa social com quadriculados pequenos em tons escuros e com botões claros. Os braços estão soltos ao lado do corpo. As mãos grandes revelam uma pele enrugada. Usa calça social cinza-escura e cinto e sapatos pretos. Em segundo plano, o photocall branco tem dois logotipos pretos, alternados e repetidos horizontal e verticalmente: um “W”, maiúsculo grande, e “Dom Pérignon”, em letras menores estilizadas. Há um símbolo abaixo do “P” e do “é”, cuja borda superior forma duas letras “C” deitadas lado a lado, arqueadas para cima. O final do primeiro “C” é o início do segundo. As pontas laterais descem paralelas e curvadas internamente até se encontrarem, lembrando a metade inferior de um coração.

Foto retirada de: <http://photos.independent.ie/gallery/automated/slideshow/LOS_ANGELES,_CA_-_JANUARY_13%3A__Actor_Patrick_Stewart__arrives_at_the_W_Magazine_Best_Performances/02iJcWe40ta37?q=Patrick+Stewart>. Acesso em 03/08/2012.

 

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A re-desterritorialização do cinema na audiodescrição

Resumo

Por meio de um breve levantamento teórico, a partir das idéias de dispositivo de Agamben e Deleuze, e das discussões sobre território levantadas por Haesbaert, este artigo pretende apontar algumas reflexões sobre o que podemos pensar a respeito da re-desterritorialização do cinema no dispositivo da audiodescrição. Aponta que o estudo da audiodescrição surge como uma ferramenta que proporciona às pessoas com deficiência visual uma nova maneira de lidar com o discurso imagético e de se posicionar diante dele. Destaca que, além da descrição verbal das imagens, outros elementos são de grande importância nos processos de articulação de sentido da audiodescrição. Afirma que se em alguns momentos no cinema a imagem dispensa textos, o efeito sonoro na audiodescrição, ao se tornar mais uma possibilidade de construção da informação, também o faz. Conclui que, mesmo não decodificando a informação visual da forma como os videntes fazem, as pessoas com deficiência visual possuem sim uma relação social e cultural com a imagem.

Palavras-chave: cinema, audiodescrição, dispositivo, desterritorialização e reterritorialização.

Abstract

By means of a short theoretical review, starting from Agamben’s and Deleuze’s ideas of dispositif, and the discussions raised by Haesbaert about territory, this paper points to some reflections about what we think about the cinema’s re-deterritorialization in the audio description dispositif.

Keywords: cinema, audio description, dispositif, deterritiorialization e reterritorialization.

1. Considerações Iniciais

Antes da fotografia, do cinema e da televisão, os livros e a cultura oral dos contadores de histórias permitiam que a imaginação criasse as imagens. Hoje, com o boom do cinema 3D, da câmera digital e da globalização, busca-se o frisson da experiência real, a sensação de interatividade, de ser simultaneamente ator e espectador em eventos de todas as naturezas ao redor do mundo. O ímpeto de imaginar o que nunca foi visto ou o que não se pode ver imediatamente se perdeu.

Na contramão deste cenário hegemônico, cabe questionarmos como ficam as pessoas que não têm acesso a toda essa informação visual. Neste sentido, a discussão sobre a diversidade, a busca pelo respeito aos diferentes indivíduos ou grupos sociais, nos impõe o desafio de encontrar mecanismos que garantam a efetividade do direito à informação e à cultura, oferecendo produtos acessíveis às pessoas que sofrem de algum nível de cegueira.

2. Audiodescrição e deficiência visual

A audiodescrição é um recurso pedagógico de tecnologia assistiva[1], orientado para as necessidades de pessoas com deficiência visual, seja ela parcial ou integral. Trata-se de uma tradução intersemiótica, na qual um sistema de signos visuais é convertido em textos verbais (SILVA, 2009), que se apresentam por meio de uma faixa de áudio extra, integrada ao som original do produto (seja ele audiovisual, teatro, ópera, dança, entre outros).

Um dos principais objetivos da audiodescrição é fornecer informação adicional ao público – com deficiência visual ou não. Assim, detalhes visuais importantes como cenários, conteúdo de textos, figurinos, indicação de tempo e espaço, movimentações, deslocamentos, expressões faciais e corporais de personagens são apresentados em áudio extra, de forma a contribuir para uma maior compreensão do produto audiodescrito. Para um melhor resultado, essas narrações extras devem ser inseridas nos intervalos dos diálogos e dos ruídos importantes, de modo a não se sobrepor aos efeitos musicais e sonoros já existentes – extremamente importantes para construção da cena.

No que tange às especificidades que caracterizam a deficiência visual, Campos, Sá e Silva (2007), definem que, na avaliação funcional da visão, as principais variáveis levadas em conta são a acuidade visual, o campo visual e o uso eficiente do potencial da visão.

A acuidade visual é a distância de um ponto ao outro em uma linha reta por meio da qual um objeto é visto. Pode ser obtida através da utilização de escalas a partir de um padrão de normalidade da visão.

O campo visual é a amplitude e a abrangência do ângulo da visão em que os objetos são focalizados.

A funcionalidade ou eficiência da visão é definida em termos da qualidade e do aproveitamento do potencial visual de acordo com as condições de estimulação e de ativação das funções visuais. (CAMPOS, SÁ, SILVA, 2007)

Neste sentido, a cegueira seria, segundo as autoras, uma alteração grave ou total de uma ou mais das dessas funções elementares da visão, afetando de maneira irremediável a capacidade de perceber cor, tamanho, distância, forma, posição ou movimento.

A baixa visão (também conhecida como ambliopia, visão subnormal ou visão residual), por sua vez, é definida por Campos, Sá e Silva como comprometimento dessas funções visuais de diferentes e variadas intensidades, que podem interferir desde a simples percepção de luz até a redução da acuidade e do campo visual. Assim, mesmo utilizando aparatos de correção óptica, os indivíduos com baixa visão não conseguem obter o desempenho visual considerado normal, apresentando, pois, uma limitação sobre o conhecimento visual do mundo exterior. Assim sendo, o entendimento sobre deficiência visual abarca tanto os conceitos de cegueira, quanto o de baixa visão, sendo que ambos podem ser congênitos (desde o nascimento) ou adquiridos em decorrência de causas orgânicas ou acidentais.

Partindo do Modelo Baseado em Direitos de Enfield e Harris (2003), que entende a deficiência como um desdobramento do modo como a sociedade se organiza – ou seja não se trata apenas do indivíduo, mas fazer valer as condições que o meio social deve oferecer por questões de direito -, é possível olhar de forma mais reflexiva e crítica para a questão da deficiência visual. Sendo a pessoa com deficiência um sujeito consumidor e demandante de informação e cultura – como qualquer outro cidadão – mostra-se necessário perguntar: os produtos culturais (cinema, TV, teatro, dança, opera), da forma como se organizam e se apresentam, pressupõem esta parcela da população como um de seus receptores? Eles oferecem, de fato, canais de interação com este público?

Para responder a esta pergunta de forma contundente, seria coerente a análise dos mais variados produtos culturais e informativos com fins de traçar um panorama detalhado sobre esta questão. Entretanto, por motivos metodológicos, optou-se aqui pela análise de um único produto: o cinema. Essa escolha se deve à posição central que a imagem ocupa em sua constituição.

3. Cinema

Um século após a descoberta dos irmãos Lumière, pouca gente contesta que o cinema seja uma arte. O cinema, de fato, é arte. Ou melhor dizendo, cinema também é arte: é igualmente indústria com forte caráter comercial, um canal de comunicação, informação e propaganda.

Para ilustrar as tênues fronteiras desta arte (e porque não de outras artes) com o comércio e a indústria, a instalação SuperCinema (2011), do artista Rommulo Vieira Conceição, mistura dentro da galeria um supermercado e um cinema. Ambos funcionam: nela, o visitante tanto pode comprar os mantimentos que estão nas prateleiras quanto sentar nas poltronas para ver o filme que é exibido entre os corredores deste supermercado, que também é cinema, ou deste cinema, que é também supermercado.

Seja arte e/ou indústria, vale aqui destacar o que o cinema não é: realidade. A primeira vista, é possível pensar que a reprodução fotográfica que vemos representada coincida de forma exata com a informação conceitual que ele veicula. Mas a realidade que aparece na tela está longe de ser um análogo do real, é, na verdade, um “querer dizer” a partir de elementos do real.

A imagem fílmica proporciona, portanto, uma reprodução do real cujo realismo aparente é, na verdade, dinamizado pela visão artística do diretor. A percepção do espectador torna-se aos poucos afetiva, na medida em que o cinema lhe oferece uma imagem subjetiva, densa e, portanto, passional da realidade: no cinema o público verte lágrimas diante de cenas que, ao vivo, não tocariam senão mediocremente.

A imagem encontra-se, pois, afetada de um coeficiente sensorial e emotivo que nasce das próprias condições com que ela transcreve a realidade. Sob esse aspecto, apela ao juízo de valor e não o de fato; na verdade, ela é algo mais que uma simples representação. (MARTIN, 2007 p. 25-26)

Consequentemente, se o sentido da imagem é função do contexto fílmico criado pela montagem, também o é do contexto mental do espectador, que reage conforme o seu gosto, sua instrução, sua cultura, suas opiniões morais, políticas e sociais. Mais ainda, a simples legibilidade do filme exige o conhecimento de uma certa “gramática”: é preciso aprender a ler um filme, compreender suas sutilezas, decifrar o sentido das imagens como se decifra o das palavras e dos conhecimentos.

Tendo isso em vista esta questão “gramatical” do cinema, um breve panorama sobre os conceitos de dispositivo e território servirá como ponto de partida de inestimável valor para o desenrolar da discussão que pretende-se aqui desenvolver.

3. 1 Dispositivo e Território

Ao abordar relação do homem com a religião, Hegel (apud AGAMBEN, 2009) discorre da oposição entre “religião natural” e “religião positiva”. Entendendo a primeira como a interação imediata e direta da razão humana com o divino, o autor caracteriza a segunda como histórica, ou seja, um conjunto de crenças, regras e ritos de uma determinada sociedade em um determinado tempo, que formatam suas relações. Essa positividade histórica, imposta aos indivíduos por um poder externo – e aqui estendendo-se também aos âmbitos estatal, legal, etc – “carimbada” por coerção, comportamentos e instituições, e que se torna interiorizada nos sistemas de crença e sentimentos, define o que entendemos aqui como dispositivos.

O dispositivo está sempre inscrito em um jogo de poder e, ao mesmo tempo, sempre ligado aos limites do saber, que derivam deste e, na mesma medida, condicionam-no. Assim, o dispositivo é: um conjunto de estratégias de relações de força que condicionam certos tipos de saber e por ele são condicionados.
(FOUCAULT, apud AGAMBEN, 2009)

Ao destacar o que considera seus pontos fundamentais, Giorgio Agamben (2009) diz que o dispositivo é “um conjunto heterogêneo, linguístico e não-linguistico, que inclui virtualmente qualquer coisa no mesmo título: discursos, instituições, edifícios, leis, medidas de polícia, proposições filosóficas etc. O dispositivo em si mesmo é a rede que se estabelece entre esses elementos”. Corroborando com Foucault, o autor destaca que o dispositivo possui sempre uma função estratégica concreta, já que se inscreve numa relação de poder.

“(. . . ) chamarei literalmente de dispositivo, qualquer coisa que tenha de algum modo a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos, as condutas, as opiniões e os discursos dos seres viventes. Não somente as prisões, os manicômios, o Panóptico, as escolas, a confissão, as fábricas, as disciplinas, as medidas jurídicas etc. , cuja conexão com o poder é num certo sentido evidente, mas também a caneta, a escritura, a literatura, a filosofia, a agricultura, o cigarro, a navegação, os computadores, os telefones celulares e – por que não – a própria linguagem, que talvez é o mais antigo dos dispositivos, em que há milhares e milhares de anos um primata – provavelmente sem se dar conta das consequências que se seguiriam – teve a inconsciência de se deixar capturar”.
(AGAMBEN, 2009)

Isto posto, Deleuze (1990) destaca que cada dispositivo tem seu próprio regime de luz, sua maneira de desvelar o real, de atribuir o visível e o invisível ao fazer nascer ou desaparecer o objeto. O autor completa seu pensamento apontando a poderosa e constante capacidade de mudança de orientação dos dispositivos ao se reestruturarem em novos regimes de visibilidade, o que, segundo ele, os separam do eterno para apreender o novo.

O “novo”, vale destacar, não seria a “originalidade” de uma enunciação, não é, como destaca Bakhtin (1992) ao abordar os gêneros do discurso, um “Adão bíblico, só relacionado com objetivos virgens ainda não nomeados, aos quais dá nome pela primeira vez” (BAKHTIN, 1992 p. 300). Em realidade, como o próprio Bakhtin destaca, todo enunciado, e aí podemos dizer todo dispositivo, responde de uma forma ou de outra aos enunciados que o antecederam.

Pertencemos a certos dispositivos e neles agimos. A novidade de um dispositivo em relação aos anteriores é o que chamamos sua atualidade, nossa atualidade. O novo é o atual. O atual não é o que somos, mas aquilo em que vamos nos tornando, o que chegamos a ser, quer dizer, o outro, nossa diferente evolução. É necessário distinguir, em todo o dispositivo, o que somos (o que não seremos mais), e aquilo que somos em devir: a parte da história e a parte do atual. A história é o arquivo, é a configuração do que somos e deixamos de ser, enquanto o atual é o esboço daquilo em que vamos nos tornando. Sendo que a história e o arquivo são o que nos separa ainda de nós próprios, e o atual é esse outro com o qual já coincidimos.
(Deleuze, 1990)

Sendo este “novo” do dispositivo nada mais do que a novidade do regime de enunciação, não seria exagero entender aqui a audiodescrição como uma possibilidade de novo regime de enunciação frente a dispositivos calcados sob a informação visual, como cinema e a televisão, por exemplo. Ela não seria apenas um enunciado contraditório à posição central – e por isso excludente – da imagem, mas sim um novo dispositivo, que implica novos agenciamentos e comportamentos. Para corroborar ainda mais com esta ideia de novidade do dispositivo, nos deteremos agora nas discussões que envolvem o conceito de território.

Em seu O Mito da Desterritorialização, Haesbaert (2004) comenta que existem duas perspectivas para se tratar o território: a) a materialista, que julga o território como espaço físico, biológico, de abrigo; e que se configura como uma área de acesso controlado, de atuação do Estado, que é fonte de recursos e de relações econômicas; e b) a idealista, que vê o território como espaço simbólico, cultural, ético, espiritual e afetivo.

Tomando por base as discussões sob a perspectiva idealista, Souza (apud HAESBAERT, 2004) aponta que o território não é um substrato, o espaço social em si, mas sim um campo de forças, relações de poder espacialmente delimitadas e operando sobre um substrato referencial. Gunzel completa:

Um ‘território’ no sentido etológico é entendido como o ambiente [enviroment] de um grupo (. . . ) que não pode por se mesmo ser objetivamente localizado, mas que é constituído por padrões de interação através dos quais o grupo ou bando assegura uma certa estabilidade e localização. Exatamente do mesmo modo o ambiente de uma pessoa (seu ambiente social, seu espaço pessoal de vida ou seus hábitos) pode ser visto como um “território”, no sentido psicológico, no qual a pessoa age ou a qual recorre.
(GUNZEL, apud HAESBAERT, 2004 p. 38)

Os conceitos de território e dispositivo mostram-se, assim, semelhantes sob muitos aspectos. Podemos considerar o dispositivo como um território, que instaura em seus “limites” um campo de forças construtor de identidades, responsável por determinado tipo de desvelamento do real.

Mas se território implica identidade, o que acontece quando o “novo” irrompe, ou seja, quando hábitos milenares e estilos de vida desaparecem e ideologias desmoronam? É comum que se produza uma crise de identidade, ou melhor dizendo dentro das teorias sobre território, ocorre uma desterritorialização.

Milton Santos (apud HAESBAERT, 2004) aponta a desterritorialização como uma palavra utilizada para significar estranhamento, que é também, segundo o autor, desculturização. Por sua vez, Deleuze, em seus escritos com Gatarri (apud HAESBAERT 2004), diz que pensar é desterritorializar: segundo os autores, o pensamento só é possível na criação e, para se criar algo “novo”, é necessário romper com o território existente, criando outro, com novos agenciamentos, funções e arranjos.

No entanto, a desterritorialização do pensamento, tal como a desterritorialização em sentido amplo, é sempre acompanhada por uma reterritorialização. (. . . ) Esta reterritorialização é a obra criada, é o novo conceito. (DELEUZE & GATARRI, apud HAESBART, 2004)

Ou seja, não há desterritorialização sem, ao mesmo tempo, um esforço para se reterritorializar em outra parte – toda desterritorialização implica uma reterritorialização, um novo regime de enunciação e agenciamento, novos encontros, novas funções, novos arranjos, identidades e compartilhamentos simbólicos. A este movimento dá-se o nome de re-desterritorialização. Mais uma vez, fica explícita a íntima relação entre dispositivos e territórios.

Diante dos conceitos aqui apresentados, retomemos a discussão sobre o cinema. Apontamos que, se a montagem cinematográfica se orienta no sentido desejado pelo seu realizador, para entender este sentido é preciso dominar uma espécie de gramática que lhe é própria. Ou seja, é preciso compreender seu regime de enunciação, de entendê-lo como um dispositivo e, como tal, postulador de uma série de regras e comportamentos para desvelar o real. Em que consiste essa gramática é o que vamos tratar agora.

3. 2 O dispositivo do Cinema[2]

Embora ancorado na informação visual, o dispositivo do cinema é também composto por ruídos, música e som fônico (diálogo); o que torna a organização da narrativa fílmica algo bastante complexo. Tal complexidade faz com que o filme ofereça vários sistemas de interpretação, admitindo diferentes níveis de leitura.

Vejamos alguns itens importantes que estruturam a composição cinematográfica. [3]

3. 2. 1 Câmera

Compreende os enquadramentos, os diversos tipos de planos, os ângulos de filmagem e os movimentos de câmera.

3. 2. 2 Iluminação

Segundo Ernest Lindgreen (apud MARTIN, 2007), a iluminação define e modela os contornos e planos dos objetos, afim de criar a impressão de profundidade espacial, produzindo uma atmosfera emocional e mesmo certos efeitos dramáticos.

3. 2. 3 Figurino e Cenário

A sensação de realismo inerente à coisa filmada exige obrigatoriamente o realismo do vestuário e da ambientação, que compreende tanto as indumentárias quanto as paisagens naturais, as construções humanas ou realidades inventadas.

3. 2. 4 Cor

Dentro da narrativa fílmica, a cor pode ter um eminente valor psicológico e dramático já que a sua percepção é, sobretudo, um fenômeno afetivo.

Assim, sua utilização bem compreendida pode ser não apenas uma fotocópia do real exterior, mas preencher igualmente uma função expressiva e metafórica, da mesma forma que o preto-e-branco é capaz de traduzir e dramatizar a luz”. (MARTIN, 2007: 71)

3. 2. 5 Notações Gráficas

Engloba os textos, os letreiros, as legendas e demais inscrições que aparecem ao longo do filme.

3. 2. 6 O desempenho dos atores

As infinitas possibilidades de interpretação dos atores são um dos meios à disposição do cineasta para criar seu universo fílmico.

3. 2. 7 Fenômenos sonoros

Os fenômenos sonoros são de papel fundamental na narrativa fílmica. De forte apelo dramático, eles imputam uma carga expressiva particularmente rica e subjetiva, liberando, em parte, a imagem de seu papel explicativo para dedicar-se à sua função expressiva. Eles não explicam nem parafraseiam as imagens, mas aprofundam a nossa percepção visual por meio de sua tonalidade, ritmo e melodia, bem como proporcionam uma maior impressão de realidade. Além disso, a contiguidade sonora entre diferentes planos estabelece, de certo modo, a continuidade entre as cenas, tanto em termos da percepção quanto da sensação estética. Analisaremos estes fenômenos com mais detalhes ao tratarmos da audiodescrição.

3. 2. 8 Elipses

A simulação do real passa também pela sugestão de uma ação ao invés de sua literal explicitação frente às câmeras: uma parte do armário completamente vazia pode indicar que o divórcio se confirmou com a saída do cônjuge de casa. Segundo Martin (2007), as elipses implicam conceitos de ritmo e de símbolo.

3. 2. 9 Ligações e transições

Um filme é feito de várias cenas de fragmentos cuja continuidade lógica e cronológica, nem sempre é suficiente para tornar seu encadeamento perfeitamente compreensível ao espectador. Assim, em alguns momentos tornas-se necessário a elaboração de ligações e transições entre as cenas.

3. 2. 10 Metáforas e Símbolos

Tudo o que é mostrado na tela possui um sentido e, em grande parte das vezes, uma segunda significação que só aparece por meio da reflexão ou do confronto com as imagens vizinhas. A metáfora nasce do choque de duas imagens, de uma analogia criada entre dois termos que, a princípio, não teriam nada em comum.

Os símbolos, por sua vez, dizem da capacidade que a imagem tem de implicar mais do que explicitar: o mar pode simbolizar o vai e vem dos acontecimentos da vida, uma flor que desabrocha como imagem da felicidade.

Uma vez apresentados os principais componentes que configuram a estrutura do cinema, percebemos que grande parte deles dizem respeito a técnicas que atribuem sentido a partir da visão. Passamos agora à análise de como o cinema se reconfigura, ou melhor dizendo, se reterritorializa num cogito emergente (audiodescrição) que o torna mais acessível às pessoas com deficiência visual.

4. O dispositivo da audiodescrição

Como dito anteriormente, o estudo da audiodescrição surge como uma ferramenta que proporciona às pessoas com deficiência visual uma nova maneira de lidar com o discurso imagético e de se posicionar diante dele.

Para começarmos a compreender de que forma esta técnica se estrutura, é importante destacar que, além da descrição verbal das imagens, outros elementos são de grande importância nos processos de articulação de sentido da audiodescrição. Se em alguns momentos no cinema a imagem dispensa textos, o efeito sonoro na audiodescrição, ao se tornar mais uma possibilidade de construção da informação, também o faz.

Sendo, pois, o potencial expressivo dos elementos sonoros de grande importância para entender o fenômeno da re-desterritorialização do cinema na audiodescrição, uma vez que é capaz de sugerir imagens multisensoriais ao espectador, nos deteremos aqui apenas a destrinchar os fenômenos sonoros do cinema como uma possibilidade de entendimento das potencialidades da audiodescrição[4].

4. 1 Performance da voz

De forma análoga à performance do ator, a imagem descrita, ao ganhar voz a partir da interpretação do locutor, sugere sentidos e sentimentos diversos ao interlocutor. Isto porque, quando um texto visual se tornar oral, pode não sugerir sentido algum caso não passasse a deter um desenho melódico, rítmico e harmônico.

Partindo da constatação trivial de que a emoção altera a voz ou, no caso da audiodescrição, a voz altera a emoção, pretendemos estabelecer uma correspondência entre o código emotivo e os traços fônicos. Isso corresponde a dizer que a raiva e a alegria seriam marcadas por um forte quadro melódico ascendente em relação a um estado ‘neutro’, enquanto a tristeza seria indexada por um leve desenho melódico descendente. Cabe, pois, aos estudos da audiodescrição compreender como tal programa melódico da voz que fala sugere sentido ao ouvinte.

4. 2 Trilha musical

Outro elemento sonoro importante é a trilha musical. Ela pode ser melhor explorada com a intenção de imprimir emoções, intensificar a dramaticidade da cena ou da voz, ou mesmo criar paisagens por meio da associação com imagens mentais do espectador, sugerindo determinados sentidos para esse ouvinte (VIANNA, 2011).

A música teria, pois, uma forte função expressiva na audiodescrição quando afeta o espectador ao sugerir reações emotivas como amor, tranquilidade, medo; e descritiva quando a música denota uma paisagem ou um período histórico, como hinos e canções de época.

4. 3 Efeito sonoro

O efeito sonoro seria aquele ruído incorporado intencionalmente em uma audiodescrição, também conhecido como sonoplastia. Ele atua como índice do objeto representado a fim de que o ouvinte reconheça e estabeleça associações, que, pelo caráter referencial assumido pelo ruído, se dá por contigüidade (SILVA apud VIANNA, 2011). Acreditamos que os efeitos sonoros cumprem algumas funções na sintaxe da audiodescrição, como criar objetos sonoros, reais ou imaginários.

4. 4 Silêncio

O silêncio é um elemento que sugere sentido pela oposição aos demais elementos sonoros do filme e de sua audiodescrição. De acordo com Le Breton (apud VIANNA, 2011), a definição de silêncio se dá pelo contraste entre ruídos diversos, já que o silêncio absoluto só é possível em condições muito especiais, ou seja, sem a presença de seres vivos em um ambiente hermeticamente isolado de interferências.

Ao trabalhar a relação do silêncio com o rádio, Antón (apud VIANNA, 2011) classifica o silêncio de acordo com a sua função em relação à mensagem. Segundo a autora, ele pode ser: funcional, quando acompanha uma ação, quando dois personagens fazem uma grande pausa antes de continuar falando; expressivo, quando é utilizado para criar ou reforçar sentimentos, como por exemplo, o sentimento de pesar, o luto, a homenagem a quem faleceu; descritivo, quando serve para descrever ou ambientar um espaço, como por exemplo, o ambiente silencioso de um hospital; ou narrativo, quando estrutura o conteúdo, ordenando o relato, separando as partes diferentes da história, como por exemplo, o silêncio pode sugerir o início e o fim de algumas cenas.

Assim, no que diz respeito ao silêncio, uma das possibilidades que se apresenta à audiodescrição é justamente alterar o som original do filme, inserindo silêncios com intenções cognitivas específicas.

5. Para não concluir

Muitos são os desafios que se mostram para as pesquisas sobre as técnicas da audiodescrição. Em um universo com tantas possibilidades de abordagem, mostra-se necessário uma pesquisa pormenorizada, que aborde as questões relativas à cognição e à tradução intersemiótica.

Como movimento de re-desterritorialização, a audiodescrição surge como uma possibilidade da pessoa com deficiência visual se relacionar sob novas formas com o universo cinematográfico. No entanto, é muito importante que não se perca de vista a perspectiva de dispositivo que a audiodescrição possui. Postuladora de regras, comportamentos, formas de visibilidade e discursos, possui um forte caráter territorial, de relação de forças e criador de identidades.

Neste sentido, vale aqui traçarmos um pequeno paralelo entre a ferramenta da audiodescrição e sua relação com a pessoa com deficiência visual; com o ensino do português para os índios brasileiros. O processo educativo oriundo das sociedades indígenas apresenta diferenças do modo como o “mundo dos brancos” se organiza, o que faz com que muitas vezes se conclua erroneamente que não existe educação nessas comunidades. Em outros termos, pressupõe-se que os índios não têm educação porque não tem a “nossa educação”. De forma análoga, é preciso ter em mente que mesmo não decodificando a informação visual da forma como os videntes fazem, as pessoas com deficiência visual possuem sim uma relação social e cultural com a imagem.

É preciso, pois, respeitar esta cultura que já existe, esta maneira de se relacionar e lidar com a realidade. O papel da audiodescrição é servir como uma possibilidade de acesso e novas interações, não de dominação imagem (lógica pela qual nossa sociedade se orienta) sobre as pessoas com eficiência visual.

6. Referências

AGAMBEN, Giorgio. O que é um dispositivo? In: O que é o contemporâneo? e outros ensaios. Chapecó, SC: Argos, 2009
BAKHTIN, Mikhail M. Estética da Criação Verbal. São Paulo: Martins Fontes, 1992.
CAMPOS, Izilda; SÁ, Elizabet; SILVA, Myriam. Formação Continuada a Distância de Professores para o Atendimento Educacional Especializado. Governo Federal. Brasília, 2007
DELEUZE, Gilles. O que é um dispositivo? In: Michel Foucault, filósofo. Barcelona: Gedisa, p. 155-161, 1990.
HAESBAERT, R. . O mito da desterritorialização: do “fim dos territórios” à multi- territorialidade. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2004.
MARTIN, Marcel. A linguagem cinematográfica. São Paulo: Brasiliense, 2007.
VIANNA, Graziela, Elementos sonoros da linguagem radiofônica: a sugestão de sentido ao ouvinte-modelo, de Vianna. Porto Alegre, Compós 2011.

Nota de rodapé

[1] Segundo o site http://www. assistiva. com. br/, tecnologia assistiva é um termo utilizado para identificar todo o arsenal de recursos e serviços que contribuem para proporcionar ou ampliar habilidades funcionais de pessoas com deficiência e, conseqüentemente, promover vida independente e inclusão.
[2] Texto baseado no livro A linguagem cinematográfica, de Marcel Martin (2007).
[3]Vale aqui destacar que a maior parte desses elementos não pertence exclusivamente à arte cinematográfica (já que o único que lhe é próprio é a imagem em movimento), sendo utilizados também por outras artes.
[4] Texto baseado no artigo Elementos sonoros da linguagem radiofônica: a sugestão de sentido ao ouvinte-modelo, de Graziela Vianna (2011)

Publicado por

  • Flavia Mayer

    Jornalista e Relações Públicas, mestranda em Comunicação Social da Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais.View all article by Flavia Mayer