RBTV #3: Leitura comentada da carta sobre os cegos

Trabalho originalmente apresentado em comunicação no COLE- Congresso de Leitura do Brasil- Unicamp, julho de 2005.

Resumo

O presente trabalho se funda na intenção de promover uma discursão crítica da leitura, não só oferecendo uma proposta de debate sobre o conteúdo da Carta sobre os cegos, escrita pelo filósofo iluminista Denis Diderot, mas principalmente, oferecendo um debate sobre a acessibilidade de pessoas com deficiência visual a textos de qualidade que os auxiliem na construção de princípios filosóficos e noções de cidadania.

Palavras-chave: filosofia; pessoa com deficiência; literatura; áudio-descrição; audiodescrição.

Introdução

A inclusão de pessoas com deficiência visual na sociedade depende de inúmeros fatores, além da formação escolar e profissionalizante, pois certamente eles precisam construir uma identidade cultural e conhecer seus direitos.

Um indivíduo não pode constituir-se como cidadão se não tem a liberdade para relacionar-se com o mundo. No Centro Cultural Braille de Campinas, por exemplo, a maioria das pessoas com deficiência visual não tem recursos para informar-se, não possui computador e internet, depende de outros que leiam para eles ou forneçam material impresso em braile. Desse modo, além de ações relacionadas à saúde e à educação, é premente uma ação cultural relacionada à inclusão digital. Essa é uma ferramenta de apoio para que as pessoas com deficiência visual possam ter independência para realizar suas pesquisas e, assim, adquirir autonomia intelectual.

A Leitura comentada da Carta sobre os cegos foi uma oportunidade rara na qual as pessoas com deficiência visual puderam conhecer uma abordagem filosófica sobre as metáforas do olhar e refletir sobre diversos conceitos no que se refere à construção do conhecimento.

Tal discussão permitiu a nós, videntes, confrontar o pensamento de Diderot ao das pessoas com deficiência visual. Aprendemos aquilo que somente os olhares não-videntes puderam perceber. Nesse sentido, a leitura crítica da Carta sobre os cegos foi, para mim, uma experiência singular, uma leitura do mundo.

Descrição do trabalho

A Carta sobre os cegos é um estudo no qual Denis Diderot discute, entre outras coisas, a maneira pela qual um cego congênito pode adquirir conhecimento, quando começa a enxergar, depois de fazer uma operação de cataratas. A investigação sobre o modo pelo qual a pessoas com deficiência visual reconhecerá os objetos e a importância dos sentidos como fonte de conhecimento são algumas das questões estudadas pelo filósofo.

A partir da leitura da Carta sobre os cegos, escrita por Denis Diderot, dou início ao meu trabalho desenvolvido, no Centro Cultural Louis Braille de Campinas, SP, no qual ressalto algumas passagens do texto e comparo as respostas do cego de Puilsaux às de outros cegos entrevistados, alguns de nascença, outros que perderam a visão ainda crianças, ou, ainda, aos que a perderam recentemente.

Faço, portanto, conjuntamente com eles, uma revisão comentada da Carta sobre os cegos em pontos considerados fundamentais para uma compreensão, aproximada ao menos, do universo dos cegos, que de acordo com alguns deles, é o mesmo daqueles que vêem.

Foram entrevistados e autorizaram a publicação deste trabalho:

  • Alexandre Petrocini (cego desde os sete anos)
  • Cosmo Adão França (cego definitivamente com 15 anos, após um meningite)
  • Sidnei Francisco Leite (cego aos 22 anos, por acidente)
  • Mezaky (cego aos 9 meses por medicamentação errada)
  • Jean Brás da Costa (cego congênito)

Carta sobre os cegos

Denis Diderot foi o primeiro a pensar no problema da comunicação e no modo de ver a Arte. Experiências, como por exemplo, ir ao teatro e tapar os ouvidos para somente observar e tentar “apalpar o sentido da visão”, eram importantes para o autor, para poder perceber o que um sentido diz para o outro.

Para Diderot, abstrair é traduzir. O sujeito é o resultado do trabalho dos cinco sentidos sobre si mesmo, resultado do tempo de nossa elaboração sobre o corpo e a natureza. O autor destaca a diferença entre o belo natural e o belo imaginário, e afirma que a natureza tem como origem o caos: “Somos caos permanente em busca de ordem, conseguindo resultados transitórios”.

Para Diderot, existe um problema na passagem da poesia para a pintura, pois a seu ver, a arte tem maior valor em seu esboço do que nas cores e elas servem somente para adular o espectador. O autor afirma: “É preciso colocar idéias na pintura, e não só fazer o retrato perfeito da natureza. Quando você está pintando, está interpretando as idéias, traduzindo a natureza”. Talvez, para Diderot, a poesia, como forma subjetiva de tradução do sentimento, revele-se na pintura com uma dificuldade ainda maior, visto que o autor considera a vista como o sentido mais superficial e faz o elogio ao tato, como fonte de conhecimento.

No século XVII, raciocinar significava calcular, e Diderot, ao contrário de pensadores como Espinosa, Descartes e Pascal, que desconfiavam da imaginação, afirmava: “O que faz com que homens sejam homens é a imaginação”. Tal afirmação nos leva a refletir sobre a imaginação como fonte da liberdade artística, assim como sobre o conceito da arte verdadeira.

Ao considerar a estética como o estudo das percepções humanas que leva ao que é belo, ocorrem as seguintes questões:

– O que faz com que os indivíduos julguem, ou percebam como belos, um quadro, uma música, uma poesia, um gesto, um movimento, um toque das mãos?

– Em cada caso, faz-se uso de um sentido apenas ou da associação de alguns deles?

– O que é a experiência do sublime? Quando julgamos algo sublime, no que se refere ao belo, o que se passa em nossos sentidos, mentes e corações?

Se para Diderot, o sujeito é o resultado do trabalho dos cinco sentidos sobre si mesmo então, é exatamente a associação desses sentidos, elaborados com o tempo, que determinará a particularidade da maneira pela qual cada indivíduo percebe o belo e o feio. Segundo o autor, quando existem essas particularidades ou diferenças, faz sentido remeter-se à lembrança e comparar, criar parâmetros, pois é por meio da alteridade que se conhece e se reconhece. Mas como é o processo pelo qual um indivíduo passa no momento da criação de uma obra de arte?

Para o filósofo Schopenhauer, o artista tem a intuição imediata da essência, e sua representação é a obra de arte, é a capacidade de se auto-esvaziar e criar algo genuíno. Para Kant, a verdadeira obra de arte é sem interesse. Em Diderot, no caso da pintura, é no esboço que está representada a arte maior.

– Até onde nosso intelecto pode servir nossas faculdades, ou até onde ele constitui-se a partir do olhar?

Diderot assume muitos aspectos Lockeanos como a vista, a audição, o olfato. Locke também repetia o dito aristotélico: “Nada está no intelecto que não está primeiramente nos sentidos”, o que significa que todo conhecimento adquirido é percebido por meio dos sentidos e elaborado de forma própria por cada indivíduo, o que torna diversa a intelecção das coisas.

Leitura Comentada da CARTA SOBRE OS CEGOS

No início da Carta, Diderot encontrando-se na casa do cego de Puiseaux, comenta o cuidado em manter a casa arrumada por parte dele e de seus familiares, pois existe uma grande dificuldade em encontrar coisas perdidas, o que os obriga a serem ordeiros.

A despeito disso, Alexandre, com deficiência visual desde os sete anos, diz que não é organizado e Jean, com deficiência visual congênita, afirma que sofre, como todos, com as generalizações. A ordem, afirma, é relativa e a desordem não é própria das pessoas com deficiência visual ou das que vêem, ou seja, o fato de ser cego não implica em necessariamente possuir determinadas qualidades ou defeitos.

Diferente de nós, pessoas videntes, a pessoas com deficiência visual deve estudar pelo tato a disposição entre as partes de um todo para poder chamar o objeto de belo. Porém, ressalta Diderot, quando o cego afirma que algo é belo, ele não julga, apenas se refere ao julgamento dos que vêem: “A beleza para um cego, não é senão uma palavra, quando separada da utilidade, e com um órgão a menos, quanta coisa há, cuja utilidade lhe escapa!”.

Mezaky, com cegueira desde os nove meses, diz que tal afirmação é relativa, pois gosta de carros e motos e, mesmo sem nenhuma utilidade para ele, gosta de tocá-los e, portanto, de suas formas.

Jean diz que Diderot fala como se não houvesse outros sentidos: “Certamente o autor era completamente dependente da visão, não conseguia perceber com outros sentidos. Nós gostamos de muitas coisas que não nos são úteis. Algo pode não ter utilidade, mas acho bonito, através da minha sensação, do toque, de uma análise do objeto ou de alguém. O meu prazer está em poder tocar. As pessoas que dependem da visão são limitadas”.

Nesse momento Jean explode: “Matem Diderot!”, e todos questionam como pode o referido filósofo, mesmo reconhecendo a importância da construção do conhecimento por meio do tato, tirar conclusões tão generalizadas a respeito do cego congênito.

Na Carta sobre os cegos, Diderot introduz a questão: – “Os cegos não são realmente dignos de lástima, por não considerarem belo, senão o que é bom?”

As pessoas com deficiência visual que participaram do estudo discordam, dizem que a linguagem do ver é para todos, e que tem um sentido muito mais amplo: “Tocando é mais prazeroso”.

É interessante lembrar quantas vezes, no momento em que vemos um objeto, o pegamos e dizemos “Deixe-me ver”. Esse gesto denuncia a necessidade intrínseca do toque no processo da construção do conhecimento. Os videntes enganam-se ao pensar que se encontra o belo somente por meio do olhar. É preciso refletir sobre o que consiste o “olhar”. Quando temos a vontade de tocar, é como se fôssemos comprovar se “isto” que vimos é também bom de se tocar, ou talvez perceber com o tato, aquilo que a visão não consegue transmitir.

Todos os sentidos são como fontes do conhecimento, modificam o modo de ver as coisas, produzem verdades relativas. Se o olhar engana, até onde podemos distinguir exatamente, se o erro está no olhar, ou em qualquer outro sentido, ou ainda no juízo que se faz das coisas percebidas?

Os cegos congênitos têm o tato muito mais desenvolvido do que o nosso. Dizem que temos apenas a vantagem da distância, e eles, por sua vez, devem percorrê-la até o objeto para tocá-lo e sabê-lo. Mas após esse percurso tudo é igual, e podem então afirmar: “Conheço isto”.

Portanto, as pessoas com deficiência visual concluem que não são dignas de lástima, como afirma Diderot, pois a associação de suas sensações bastam para que considerem algo belo. Acrescentam ainda: “Como dizem que sou dependente de algo que nunca tive? O visual, sim, depende da visão”.

A visão, de acordo com o grupo, os ajudaria muito na locomoção, mas não no conhecimento das coisas.

Jean afirma que a visão engana e o tato não: “Eu tenho a mesma imagem da cadeira, como você. Sei que é torta em alguns pontos e reta em outros. Apenas tenho que tocá-la, e vocês, repito, têm a vantagem da distância. Vêem logo que olham”. Ele cita o dia em que foi ao Museu ver as esculturas de Lasar Segal, e que ao tocar a escultura “Materno”, retratou para os que viam, a figura da mãe com o filho nos braços e sua cabeça encostada entre seus seios: “Temos outros meios para ver”.

Jean sentiu o que só ele poderia sentir, com a mesma particularidade, propriedade de sensações, e diversidade dos que vêem.

Ao perguntar a Alexandre sobre o que é a experiência do sublime, ele me respondeu que a melhor coisa do mundo é amar e ser amado, mas não só o amor de eros, e sim todas as formas de amor.

Na Carta sobre os cegos, Diderot elogia o cego de Puilsaux quando, ao falar sobre alguns termos, mesmo não ligando qualquer idéia a eles, tem a vantagem de jamais pronunciá-los fora de propósito.

A respeito da frase de Diderot “O cego discorre bem e de maneira justa sobre coisas desconhecidas”, disseram que o problema não está em discorrer de forma justa ou, ter a idéia justa sobre os termos que discorrem, (visto que construíram tal conhecimento por meio de suas percepções), mas, no constante descrédito dos videntes em relação à legitimidade da construção do conhecimento pelas pessoas com deficiência visual.

O que exatamente significa o conhecimento pleno de algo? Quais os critérios utilizados para se comprovar esse conhecimento?

Sabe-se que para a sociedade de um modo geral, aquilo que vale, é o conhecimento patenteado pelo recurso visual, o olhar.

Na Carta, Diderot pergunta ao cego de Puilsaux, o que ele entende por um espelho, e ele responde que “é uma certa máquina que põe as coisas em relevo longe de si mesmas”. Diderot diz então: “Nosso cego só tem conhecimento dos objetos pelo tato”. De acordo com o autor, o cego sabe, pelos relatos dos outros homens, que é por meio da vista que se conhecem os objetos, assim como para ele o único modo é o tato, e conclui: “A vista é uma espécie de tato, que se estende apenas aos objetos diferentes de nosso rosto, e afastados de nós. O tato nos dá apenas a idéia do relevo, portanto, um espelho é uma máquina que nos põe em relevo fora de nós mesmos” (…) “Como o espelho, que repete em relevo, escapa ao sentido do tato?”

Ao perguntar ao cego, o que são os olhos, ele diz:

Um órgão sobre o qual o ar produz o efeito de minha mão sobre minha bengala

Ao falar da memória dos sons, Diderot afirma que os rostos não nos apresentam tanta diversidade como a que o cego “observa” nas vozes.

Alexandre, como os outros, diz conhecer uma pessoa pela voz: “Por exemplo você, é doce mas acho que não sempre, é firme. Tem deficiente que acha que pode saber a cor do cabelo de alguém pela voz, se é gorda ou alta. Eu acho isso impossível, porque a idéia que faço de alguém que acabo de conhecer é uma associação. A gente sempre corre o risco de errar. Tenho em minha memória o rosto de uma prima, que tinha a voz parecida com a sua. Então eu monto uma forma de boca, olhos, e essa é você para mim. Associo vozes que conheço com a sua, e essa associação é você.”

Cosmo, cego definitivamente aos 15 anos, diz que a imagem de uma pessoa, é a sensação que a voz dela nos dá: “Criamos uma forma, e é onde nos enganamos”. Num certo momento, disse: “O que mais sinto falta é de ficar olhando os olhos verdes de minha prima”.

Havia dor em sua voz. É inusitado, sublime, e ao mesmo tempo espantoso, para mim, depois de algumas horas de conversa, perceber que usei o termo “dor em sua voz” e não “dor em seu rosto”. Talvez, naquele momento, eu estivesse começando a sentir na voz, sensações que antes não havia provado.

Não havia expressão em seus olhos, eles permaneceram tranquilos, neutros, mortos, trazendo em minha memória a sensação dura e de total estranhamento que um dia senti ao beijar a testa fria de alguém que amava, já sem vida no corpo.

Alexandre perguntou-me: “Mas porque as pessoas dizem que, enquanto falamos, se olharmos nos olhos do outro, saberemos se está ou não dizendo a verdade? O que acontece, fisicamente com os olhos, que nos mostra, nos prova que aquilo que está sendo dito é verdadeiro?

Fiquei por alguns instantes, emudecida, pois não conseguia descrever características físicas nos olhos, pois talvez fossem, na verdade, características daquilo que chamamos de “olhar”. De que maneira, portanto, explicar, para um cego congênito, que o olhar é algo diferente do órgão olho?

Aquilo que eu afirmava ver nos olhos de alguém, na verdade, era somente o que eu sentia, o que tornava a afirmação puramente ilusória. Nós, que vemos, sabemos dos riscos das interpretações do olhar, mas como explicar para as Pessoas com deficiência visual, que apesar de vermos, podemos numa mesma circunstância, nos enganar tanto ou mais do que eles?

Qual privilégio nós videntes temos realmente, em comparação aos cegos, no que se refere à busca da verdade?

Senti naquele momento uma sensação de clausura, de incompetência, de cegueira, jamais experimentada. Somente no momento em que conseguimos sair do conforto de nossas idéias estabelecidas e colocar-nos no lugar do outro é que somos capazes de fazer tais associações.

Os cegos também fazem suas associações, é evidente, porém, desprovidas da imagem, o que me leva num primeiro momento, a pensar que a dor, sem a imagem, acentua-se e concentra-se ainda mais, pois não se tem outras lembranças na memória para dissociar, e nem ao menos novas imagens para se distrair. Como deve ser difícil, para os cegos congênitos especialmente, dispersar o pensamento.

Quanto controle do raciocínio é preciso? Ou será que é exatamente a ausência de imagens na memória, que torna menos forte ou dolorosa uma dor?

Jean disse-me que os videntes cometem um equívoco, assim como eu cometi, ao considerarem a imagem um elemento fundamental da vida. Afirmou que quando ele está triste, busca a distração na mesma proporção que eu, saindo à rua para conversar com alguém, lendo, ou ouvindo música.

Diderot ao perguntar ao cego de Puilsaux se ficaria contente em ter olhos, ele respondeu que, preferiria o aperfeiçoamento do órgão que possuía – as mãos e braços – do que ganhar aquele que lhe faltava.

Alexandre diz: “Eu não quero mais enxergar, há algum tempo atrás eu queria, mas hoje não. Agora me acostumei, sei me virar. Conto comigo, sou um dos poucos cegos que anda sem bengala no calçadão, no centro de Campinas. Meu sonho era ser piloto de corrida. Às vezes eu sonho que estou num carro, passeando numa estrada”.

Quanto aos sonhos, Alexandre deu o seguinte exemplo: “Sonhei com minha mochila, mas eu nunca a vi, sei sua forma e é com ela que sonho, sem cor, mas sei que é preta, porque me disseram” e conclui que os que vêem, lembram-se de imagens, e os cegos, de objetos reais tocados.

No que se refere à frase de Diderot: “Casou-se para possuir olhos que lhe pertencessem”, alguns do grupo disseram que em parte é verdade, pois é mais fácil se locomover com alguém que não tenha as mesmas dificuldades, porém, para eles, é muito difícil namorar alguém que não seja deficiente, pois o preconceito é grande e alguns já ouviram dos pais de namoradas, que não querem suas filhas sendo bengalas de cegos.

Diderot acredita que o estado dos órgãos e dos sentidos, tem influência sobre nossa metafísica e sobre nossa moral, e que as idéias puramente intelectuais dependem da conformação de nosso corpo, o que o leva a questionar o cego de Puilsaux, a respeito de seus vícios e virtudes. O autor afirma que a moral dos cegos é diferente da nossa.

Cosmo diz que aquilo que mais aprecia nas pessoas é a sinceridade e que, certamente, essa é uma virtude que qualquer ser humano espera dos outros, mesmo quando não a possui dentro de si.

-Talvez o cego precise, mais do que os outros visuais, dessa virtude?

Não encontro uma maneira de levar em consideração a afirmação de Diderot de que “a moral dos cegos é diferente da nossa”. As atitudes morais são determinadas por um conjunto de fatores que independem do fato de um indivíduo enxergar.

É estranho o autor querer explicar aquilo que é apenas possível supor. É preciso ter uma convivência muito mais aproximado das pessoas com deficiência visual, para que se possa falar (sem julgar), sobre um deles, pois é certo que um cego não é uma raça.

Se certas deficiências determinassem uma raça de seres, poderíamos então, falar da raça de professores de filosofia, o que não seria correto, pois dentre eles existem os dóceis, os rudes, os competentes, os incapazes, os cientistas que sabem ensinar, e aqueles que só têm competência para ruminar seu saber, diante de uma classe onde, por sua vez, se encontram tantos outros tipos diversos.

Diderot afirma que a imaginação de um cego é a faculdade de recordar e combinar sensações de pontos palpáveis, e a do visual, a de recordar e combinar pontos visíveis e coloridos, e conclui que, o cego de nascença tem uma abstração maior que a nossa.

Jean diz que abstrato é o amor, que não se pode tocar, “a nossa imagem é real, Deus é uma imagem irreal”.

Sidnei, que ficou cego há pouco, diz que sonha com todas as imagens, do tempo em que enxergava, mas quando no sonho, lembra que está cego, de repente tudo escurece.

Todos os deficientes concordam com Saunderson (matemático e um dos mais renomados cientistas cegos do século XVII), quando afirma que o tato pode tornar-se mais delicado que a vista, quando aperfeiçoado pelo exercício.

Diderot destaca na Carta, as seguintes questões, após um cego congênito ter feito a operação de cataratas:

1-Ele verá tão logo tenha feito a operação?

2-Caso veja, ele verá o suficiente para discernir as figuras; estará em condições de dar-lhes ao vê-las, os mesmos nomes que lhes atribuía anteriormente ao tocá-las; e terá demonstração de que os referidos nomes lhes convêm?

Segundo Diderot, logo que o cego começa a utilizar os olhos, a imagem que se lhe apresenta, não passará de um “conglomerado confuso de figuras e ele não terá condições de distinguir umas das outras”, e conclui que, somente a experiência pode ensinar-lhe a julgar as distâncias dos objetos, ou seja, é preciso que o olho aprenda a ver.

Todos os deficientes congênitos entrevistados no Braille concordam que, se um dia chegassem a ver, seria difícil reconhecer um cubo e um globo à distância, sem tocá-los, pois sua fonte de conhecimento até então, tinha sido unicamente o tato.

Diderot prossegue a Carta, dizendo que devemos estar atentos às impressões que os objetos nos causam, e somente a experiência nos ensina a comparar as sensações, com o que as ocasiona.

Nos corpos, complementa, há qualidades que jamais seriam percebidas sem o toque, pois às vezes, é o tato que instrui as pessoas a respeito da presença de certas modificações insensíveis aos olhos, podendo também ocorrer ao contrário, isto é, o da vista instruir o tato.

No último dia de estudo, quando terminei a leitura da Carta para os cegos do Braille, Jean se levantou, foi até o corredor do Centro Braille e voltou com uma frase que ali estava fixada. A frase era conhecida e pertencia a um livro que eu havia lido na adolescência. Parecia-me poética e ingênua demais, diante de uma cultura em que o olhar é a fonte do saber e da realidade.

Se por um lado, Diderot elogia o tato e todos os outros sentidos, como fontes de conhecimento, por outro, ironicamente se distrai, na indelicadeza de suas conclusões. Talvez, como disseram alguns cegos, Diderot seja completamente limitado à visão.

A frase a qual Jean se referiu foi:

-“É com o coração que se vê corretamente. O essencial é invisível aos olhos”.

(Saint-Exupery em “O Pequeno Príncipe”)

Esse pensamento não é novo para a filosofia, mas o é para um adolescente. Talvez não tenha valor para o adolescente cego, pois ele não se utiliza da visão para autenticar seu conhecimento e seus valores sobre as coisas, e sim da reunião de todos os seus outros sentidos, na busca da verdade.

Conclusão

Seria insano, depois de todo esse estudo, e da convivência com pessoas tão superiores ao lidar com suas limitações – próprias de qualquer ser humano – alguém se considerar detentor de qualquer verdade sobre os cegos.

Se o sublime é uma percepção que espanta; se se pinta com o sentimento; se o belo se manifesta na obra do artista, numa luta desesperada de oferecer o fruto com graça; se é preciso ter alma; então, caros filósofos, onde está a certeza?

Merleau Ponty, disse que a única certeza está no movimento, e Platão, que olhar é recolher o tempo.

E o tempo é de cada um, e ele há de sempre vir, para iluminar o “olhar” de todos nós.

Bibliografia

DIDEROT, Denis – Carta sobre os cegos– para uso dos que vêem, 1749. Coleção “Os Pensadores”- Ed. Abril, 1979.

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RBTV #4: Das primeiras descrições até o AUDETEL: A audiodescrição no Reino Unido antes da Televisão Digital

Resumo

O artigo aqui apresentado é uma análise sobre o início do desenvolvimento da audiodescrição no Reino Unido em 1982 até a criação do Broadcasting Act de 1996, que determinou a legislação para a televisão digital do país, meio de comunicação em que a audiodescrição foi inserida e obteve maior alcance e adesão popular. Esse tipo de narração descritiva começou nos palcos teatrais através de alianças entre entidades que atendiam pessoas com deficiência, pessoas com deficiência visual, pessoas interessadas nesse novo recurso de acessibilidade e teatros. E na década de 90, uma ambição pan-européia deu origem ao projeto AUDETEL, que mesmo não conseguindo os resultados esperados, contribuiu para o desenvolvimento da audiodescrição em terras britânicas.

Palavras-chave: audiodescrição, pessoa com deficiência visual, Reino Unido, AUDETEL

Abstract

This paper brings an analyses about the beginning of the audio description’s development in United Kingdom in 1982 until the release of the Broadcasting Act 1996, which determined the legislation of the digital television, the media where the audio description was insert and had the greater spread and support of the population. This kind of description started on the theatre stages through collaboration between people with disabilities institutions, people with visual disabilitiy, people interested with the new accessibility and theatres. And in the 90’s, an pan-European ambition created the AUDETEL project, which even not getting the approached results, it contributed with the audio description development in Britain lands.

Keywords: audio description, people with visual disability, United Kingdom, AUDETEL

Introdução

Para os telespectadores britânicos terem em 2010 mais de 20% de programação com a opção da audiodescrição na televisão digital, foi necessária uma política pública específica, a motivação e atuação de atores sociais e a disseminação da audiodescrição em teatros, museus e cinemas. Este artigo apresenta como a audiodescrição chegou no Reino Unido e como ela se espalhou até chegar à televisão digital.

Histórico da Audiodescrição no Reino Unido

Se a audiodescrição começou nos Estados Unidos, não demorou muito para os britânicos trazerem a novidade para o outro lado do Atlântico. Entre 1982 e 1984, Monique Raffray e Mary Lambert trocaram correspondências com o casal Cody e Margaret Pfansthiel, que em 1985 em visita ao Reino Unido cedeu uma entrevista a elas. O resultado saiu na edição de outono daquele ano do British Journal of Visual Impairment (BJVI) (RAFRRAY; LAMBERT, 1997). O artigo detalhou o processo de produção da audiodescrição em Washington DC, os elementos importantes que devem ser descritos e de que maneira eles poderiam ajudar no desenvolvimento do serviço em outros países (RAFRRAY; LAMBERT, 1985). Anos depois foi a vez de Mary Lambert ir aos Estados Unidos para aprender técnicas e para saber o que estava sendo feito nos palcos americanos.

No mesmo período o Royal National Institute of Blind people (RNIB), principal instituição que atende a pessoas com deficiência visual no Reino Unido, tomou conhecimento desse recurso de acessibilidade, mas concordou em esperar a publicação do BJVI para começar a desbravar essa nova área. Foi então que no começo do ano seguinte o RNIB convidou o South Regional Association for the Blind (SRAB) para formar um grupo de trabalho sobre o desenvolvimento da audiodescrição no Reino Unido. Durante 1986 e 1993, houve reuniões freqüentes entre os membros, que além do RNIB e da SRAB, também contava com representantes do Artsline, SHAPE, Arts Council, Carnegie Council, National Theatre, RSC, Duke of Yorke’s Theatre, Theatre Royal of Windsor e audiodescritores. A inspiração estava por toda parte e em agosto de 1986 o Robin Hood Theatre contatou o RNIB para falar sobre o seu novo projeto Theatre for the Blind. Meses depois, naquele teatro foi encenada A Delicate Balance, a primeira peça com audiodescrição informal em solo britânico (RAFRRAY; LAMBERT, 1997).

Já em 1987, o RNIB fez dois workshops sobre audiodescrição e no mesmo ano o Theatre Royal of Windsor, que tinha recém instalado um sistema de transmissão sonoro via infravermelho para melhor prover o áudio a pessoas com audição comprometida, contatou os consultores do instituto para verificar as possibilidades de se adaptar o sistema para disponibilizar o serviço de audiodescrição. Tanto a idéia deu certo que no ano seguinte foi realizada a primeira peça com audiodescrição formal – ou seja, com audiodescritores treinados e recepção via fone de ouvido – do Reino Unido (RAFFRAY; LAMBERT, 1997). Essa performance é considerada oficialmente a primeira a ser realizada pelos britânicos. Roz Chalmers (2010) confirma que um dos fatores que ajudaram a disseminação da audiodescrição nos teatros britânicos foi exatamente a existência prévia do sistema elaborado para amplificar o som para aqueles espectadores que não podiam ouvir claramente as falas e os efeitos sonoros das peças.

Vale ressaltar que, devido aos workshops do RNIB, no qual participavam pessoas com e sem deficiência visual, desde o início das apresentações audiodescritas havia uma preocupação em avaliar o que estava sendo produzido, por isso havia grupos de discussão para dar o feedback a todos àqueles envolvidos com audiodescrição. As informações coletadas serviram para semear a necessidade de uma padronização das técnicas de audiodescrição. Inclusive durante um seminário organizado pelo RNIB para informar gerentes de teatros sobre as vantagens do serviço de audiodescrição, foi levantada a questão da profissionalização e do trabalho voluntário do audiodescritor. Foi acordado que essas duas modalidades poderiam conviver e que deveriam ser estudadas cuidadosamente no desenvolvimento da audiodescrição (RAFFRAY; LAMBERT, 1997).

Ainda em 1990, foi formalizada a criação do Audio Description London Group, mais tarde rebatizado como London Audio Description Service (LADS), cuja presidente foi Monique Raffray. Segundo Monique Raffray e Mary Lambert (1997) esse grupo realizava reuniões e junto com o RNIB fomentava o desenvolvimento da audiodescrição no país. Atas de fóruns de consumidores da LADS datados de 1996 e de 1997 mostram que os principais pontos discutidos entre audiodescritores e pessoas com deficiência visual foram: deslocamento até o teatro, preço dos ingressos, qualidade e elementos da audiodescrição, qualidade e conforto do equipamento utilizado na recepção, publicidade das peças em cartaz e métodos para o feedback dos espectadores (LADS, 1996, 1997).

E para a audiodescrição se esparramar pelas salas de espetáculos – em 1997 já havia 40 em todo o país – cursos para a formação de audiodescritores foram sendo feitos a partir de técnicas absorvidas em visitas de estudos aos Estados Unidos. Concomitantemente, o RNIB continuava a arregaçar as mangas para fazer lobby em diversos segmentos. Em relação a participação do RNIB, Monique Raffray e Mary Lambert (1997) afirmam

como resultado do lobby do RNIB, a Lei de Radiodifusão de 1990 incluiu uma referência específica às pessoas cegas ou com baixa visão. Pela primeira vez na legislação de radiodifusão, o governo exigiu que os candidatos a novas licenças deveriam indicar como eles pretendiam promover a compreensão e a fruição de cegos e pessoas com baixa visão. Esse compromisso não teria sido possível se já não existisse a audiodescrição no teatro1 (RAFFRAY; LAMBERT, 1997, tradução nossa).

O trecho citado encontra-se no item 3 b do artigo 15º do capítulo 2 da primeira parte do Broadcasting Act 1990. Apesar de estar implícita em 1990, a obrigatoriedade da audiodescrição só veio com o Broadcasting Act de 1996, quando veio à tona a legislação para a televisão digital terrestre2.

Em 1991 o RNIB fez uma pesquisa chamada Needs Survey que trouxe resultados significativos para aquele momento efervescente da audiodescrição. Para o teatro, a notícia de que 15% das pessoas com deficiência visual iam ao teatro e Marcus Weisen, diretor do departamento de lazer do RNIB, afirmou que com o aumento da disponibilização do serviço de audiodescrição nos teatros, esse público em específico iria freqüentar muito mais. Mas para o diretor, o grande desenvolvimento da audiodescrição só viria com a inserção do recurso na programação televisiva (WEISEN, 1992, p. 108), pois a pesquisa mostrou que mais de 94% das pessoas com deficiência visual possuíam televisão e desses 96% a usavam regularmente. Desse modo, pode-se concluir que esse meio de comunicação é uma das principais fontes de informação e entretenimento para essa parcela da população, cujas preferências eram similares ao do público em geral. Segundo a Eurostat, em 1991, os britânicos assistiam a 23,8 horas de televisão por semana. A pesquisa do RNIB afirma que pessoas com deficiência visual de todas as idades participantes da pesquisa assistiam a 15 horas/semana e, se considerado àqueles com mais de 70 anos, que eram 83% dos participantes da pesquisa (ITC, 1993c), a cota aumentava para 20 horas porque a maioria vivia sozinha e a televisão era o seu passatempo. Outra constatação foi de que surpreendentemente, havia “menos proprietários de aparelhos de rádio do que de televisores” 3 (ITC, 1993b, tradução nossa). Logo se poderia cogitar de que isso estivesse relacionado a questões financeiras e sociais, entretanto não estava, pois a pesquisa mostrou que 80% dos cegos e 70% de pessoas com baixa visão estavam desempregados. E ainda, se 91% das pessoas com deficiência visual possuíam rádio, 11% delas não o utilizavam. Mesmo o programa In Touch, produzido pela rádio BBC 4 especificamente para esse público com comprometimento visual, era conhecido por 20% dos entrevistados (PETTIT; SHARPE; COOPER, 1995). Todas essas informações coletadas na pesquisa do RNIB foram determinantes para que o Reino Unido fosse escolhido o país piloto do projeto AUDETEL. A estimativa do mercado britânico para o AUDETEL era de aproximadamente 4,4 milhões de pessoas. A seguir será apresentado de modo mais detalhado o projeto AUDETEL.

AUDETEL

O projeto “AUDETEL: Audiodescrição de televisão para pessoas com deficiência visual e idosos”4 (tradução nossa) teve uma grande importância tanto na divulgação da audiodescrição, quanto no aumento da pressão em relação a política de promoção desse recurso e ainda deixou resquícios por alguns anos. O projeto foi semeado pela União Européia e tinha com objetivo produzir as especificações européias (e possivelmente mundiais) do sistema para codificar e decodificar a audiodescrição para a programação televisiva5 (ITC, 1993a). O ambicioso AUDETEL foi motivado principalmente por causa de uma especificidade técnica do sistema televisivo PAL utilizado na Europa. Diferente do sistema NTSC, que possuía 3 canais de áudio, o sistema europeu só tinha 1 canal de áudio. Dessa forma, enquanto os Estados Unidos poderiam transmitir a audiodescrição por um desses canais, no velho continente estava estudando outras maneiras de se prover esse serviço, como através do NICAM-728 ou do teletexto, porém isso traria implicações na transmissão do sinal televisivo. Outro ponto destacado foi em consideração a necessidade de se usar um conversor externo ou interno ao aparelho de TV (ITC, 1993a). Vale lembrar que naquela época pouco se falava em televisão digital, por isso a preocupação era de acoplar um equipamento extra ao aparelho de televisão para receber o sinal da audiodescrição no sistema analógico. Inclusive no relatório final número 3, cujo tema é “estratégias para a indústria e a cadeia de produção”, elaborado pelo ITC diz

O sistema de televisão digital poderá dar mais flexibilidade tendo em vista que há mais capacidade para adicionar pequenos áudios (o áudio estéreo irá ocupar menor de 1% da codificação de 34 Mbits/s). A opção de transmitir a audiodescrição sem compressão está aberta. Finalmente, a televisão digital poderá oferecer a audiodescrição muito barata, sem comprimir o áudio 6 (ITC, 1993c).

Neste ponto cabe um questionamento ainda sem resposta: por que investir no AUDETEL se eles já sabiam que com a implementação da TV digital a transmissão e recepção da audiodescrição seria mais fácil e barata?

No início dos anos 90, empresas do setor de comunicação começaram a discutir a viabilidade da criação de uma plataforma pan européia de televisão digital terrestre. Em 1993 foi criado o Digital Video Broadcasting Project, formado por representantes do setor privado e público. Na mesma época, o Working Group in Digital Television também estava estudando possibilidades para essa nova mídia e trouxe para a discussão novos conceitos como recepção móvel e HDTV (High Definition Television). Entretanto, o Digital Video Broadcasting Project tinha a vantagem de ter membros que eram da European Broadcasting Union o que agilizou a normalização do padrão DVB (Digital Vídeo Broadcasting) (DVB, 2010). O padrão foi adotado em toda a Europa a partir de 1998. Joan Greening (2010) afirma que o AUDETEL foi um tempo perdido, pois depois de concluído o projeto logo veio a televisão digital e não havia mais razão para promover a audiodescrição na televisão analógica.

Mas voltando ao projeto, uma vez definido o escopo do projeto os participantes iniciaram seus trabalhos. A coordenação foi da Independent Television Commission (ITC), órgão independente do governo britânico que trabalhava com as questões de radiodifusão do país, e contava com a participação do RNIB, da finlandesa Finnish Federation of teh Visually Handicapped; das emissoras ITV (Independent Television) e BBC (British Broadcasting Company); da Universidade de Manchester; da empresa de software Softel, britânica que atua até hoje provendo software para a produção de roteiro de audiodescrição; da italiana Seleco e da dinamarquesa ReTechnology (WEISEN, 1992).

Entre 1991 e 1995, o AUDETEL foi desenvolvido com muitas pesquisas em diversas áreas: equipamentos de produção, transmissão e recepção; produção e gravação da audiodescrição; recepção e avaliação da audiodescrição; padronização da audiodescrição. Por isso, a seguir serão brevemente citados alguns dos trabalhos realizados.

A Universidade de Manchester fez um estudo abordando qual poderia ser o ritmo mais confortável para os espectadores da narração da audiodescrição. Foram distribuídos questionários através da revista New Beacon do RNIB e através de entidades que atendiam pessoas com deficiência visual. As perguntas eram sobre o hábito de assistir televisão como horas por semana (34% assistiam de 10 a 20 horas semanais, 33% assistiam menos de 10 horas e 33% mais de 20 horas por semana), ajuda recebida por familiares e amigos que descreviam as cenas, a importância dos gêneros televisivos e dependendo do tipo quanto de conteúdos eles perdiam. Os resultados contribuíram para dar andamento às primeiras pesquisas que estavam sendo feitas na área (ITC, 1993b).

O RNIB provia relatórios de atividades e pesquisas realizadas. Em um deles foi o Review of current Expertise on Audio Description, no qual foi exposto um panorama do conhecimento acumulado em audiodescrição. Foram relatadas as experiências de produções audiodescritas e cursos de formação de audiodescritores nos Estados Unidos, no Japão, na França, na Espanha, na Finlândia e no Reino Unido. Na conclusão foram apresentados requisitos para o desenvolvimento da audiodescrição com qualidade, entre eles estavam: reconhecimento de que audiodescrição é uma modalidade profissional, constante feedback dos usuários e treinamento intensivo e formal para audiodescritores (ITC, 1993c).

Outro relatório do RNIB buscou indicar estratégias legislativas para introduzir o AUDETEL na Europa. Através da análise da formulação de políticas pela União Européia, o instituto pretendia apontar uma tática coordenada de promoção da audiodescrição em toda a comunidade européia. Apesar de todo o esforço, ao final foi admitido que a criação de legislação européia da audiodescrição seria mais uma forma emergencial de fomentar um único mercado europeu de audiodescrição. Como um reflexo da maneira que a audiodescrição estava se desenvolvendo no Reino Unido, o RNIB afirmou que quem realmente contribui para o crescimento desse tipo de acessibilidade foi a indústria de radiodifusão, cujo interesse e boa vontade ainda eram os determinantes para a disponibilização do serviço (ITC, 1993c).

Fugindo um pouco da política e entrando na área prática, um dos trabalhos foi a realização de testes de transmissão. Participaram a ITV, a BBC, o RNIB, o Softel e uma empresa que fornecia o decodificador para a recepção.  Foram transmitidas durante 4 meses de 4 a 5 horas de programação com audiodescrição por semana para 100 participantes que haviam recebido o set top box teste do projeto. Após essa etapa foi feita uma pesquisa de recepção e os resultados foram: 89% dos participantes acharam que a audiodescrição os ajudou; 8% acharam que o recurso os distraiu; 93% estavam satisfeitos com o serviço e 54% estavam interessados no serviço. Contudo, confessaram que a compra do equipamento dependeria do preço e da facilidade do uso. Além de verificar a transmissão e recepção do sinal da audiodescrição e da funcionalidade do software utilizado, havia também uma preocupação nos métodos de elaboração da audiodescrição (ITC, 1993c). Cada emissora contratou dois audiodescritores: Louise Fryer e James O’Hara, que foram treinados por Veronika Hyks (diretora editorial do projeto e autora do guia ITV para audiodescritores). As pesquisas de recepção eram feitas via telefone e grupos de discussão. A maioria da audiência respondeu que a qualidade do som era ruim, mas agradecia a iniciativa. Mesmo com os testes não ouve interesse da empresa de receptores de audiodescrição em produzir em grande escala tais equipamentos. Segundo Veronika Hyks (2010), o RNIB deveria ter subsidiado a compra de equipamentos para pressionar a produção.

Depois de tantos estudos e relatórios, o AUDETEL perdeu forças com a implementação da televisão digital.  Mesmo não tendo atingido o seu objetivo, o AUDETEL contribuiu para aumentar a pressão sobre a disponibilização da audiodescrição na televisão e ainda para mostrar o grande potencial daquele serviço se implementado no Reino Unido.

Considerações finais

Ao ponderar sobre o início da audiodescrição até o final do projeto AUDETEL com a chegada da televisão digital no Reino Unido, este artigo buscou dar subsídios sobre os motivos que contribuíram para o desenvolvimento da audiodescrição naquele país, que com a televisão digital culminou em uma política eficaz de promoção da audiodescrição nessa mídia, chegando ao ponto de ter em 2010 as principais emissoras com mais de 20% de programação com audiodescrição (OFCOM, 2010). Como foi visto acima, contexto político e tecnológico e as instituições e pessoas que lutaram pelo desenvolvimento desse recurso de acessibilidade auxiliaram nesse processo.

Referências

CHALMERS, Roz. Roz Chalmers: Entrevista [jun. 2010]. Entrevistadora: Flávia Oliveira Machado. Londres: National Theatre of London.
DVB. History of DVB Project. DVB 2010. Disponível em: < http://www.dvb.org/about_dvb/history/index.xml> Acesso em 15 jul. 2010.
GREENING, Joan. Joan Greening: Entrevista [jun. 2010]. Entrevistadora: Flávia Oliveira Machado. Londres: RNIB.
HYKS, Veronika. Veronika Hyks: Depoimento [jun.2010]. Entrevistadora: Flávia Oliveira Machado. Londres: IMS.
ITC. The Audetel project: audio description of television for the visually disabled and elderly. Final report: Volume 1; Strategies for manufacturing and networking. London, 28 Feb. 1993a.
____. The Audetel project: audio description of television for the visually disabled and elderly. Final report: Volume 2; Optimisation of an audio description service for visually handicapped and elderly people; human and technical factors. London, 28 Feb. 1993b.
____. The Audetel project: audio description of television for the visually disabled and elderly. Final report: Volume 3; The production of audio described programmes. Optimisation of the production process, and guidelines for describers. London, 28 Feb. 1993c.
LADS. London Audio Description Service. Consumer’s Forum. Reeport. London. 6 Jun. 1996.
______.London Audio Description Service. Consumer’s Forum. London. 12 Jun. 1997.
PETTIT, Bridget; SHARPE, Katharine; COOPER, Steven; AUDETEL: Enhancing television for visually impaired people. The British Journal of Visual Impairment, Londres, 1996, v. 14, nº 2, mai. 1996, p. 48-52.
RAFFRAY, Monique; LAMBERT, Mary. Audio Description in UK: The founding years (1982-92). Royal National Institute of Blind People. Relatório 20 f. Londres. Dezembro, 1997.
_______. The play’s the thing. The British Journal of Visual Impairment. Londres. Autumn, 1985.
WEISEN, Marcus. The audio description scene is set . . . to develop.Londres, New Beacon, Março 1992, v. 76, nº 896, p. 107-110.

Notas de rodapé

[1] as a result of RNIB lobbying, the 1990 Broadcasting Act includes a specific reference to blind and partially sighted people. For the first time in broadcasting legislation, the Government requires that applicants for the new broadcasting licenses must indicate what they intend to do to promote the understanding and enjoyment of blind and partially sighted people. This commitment would not have been possible had there not been audio description in the theatre already (RAFFRAY; LAMBERT, 1997).
[2] Sobre o desenvolvimento da audiodescrição na televisão digital britânica ver estudo de caso sobre esse tema na dissertação (em fase de elaboração) Acessibilidade na Televisão Digital: Estudo de caso sobre a política de promoção da audiodescrição na televisão digital do Brasil de autoria de Flávia Oliveira Machado.
[3]  radio ownership and use is marginally lower than that for televisions (ITC, 1993b).
[4] AUDETEL: Audio description of Television for the Vissually Disable and Elderly
[5] produce the specifications of a Pan European (and possibly worldwide) system for encoding and decoding the audio description of television programme (ITC, 1993a)
[6] Digital TV systems should allow much greater flexibility as they have space capacity for small additions like audio (stereo audio will account for less than 1% of the data in a 34 Mbits/s codec). The option to transmit the description without any compression is open. Ultimately digital TV to the home may be able to offer AD very cheaply, without use of the speech compression (ITC, 1993c).

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  • Flávia Oliveira Machado

    Mestranda do Programa de Pós-Graduação em Televisão Digital da UNESP/Bauru, está desenvolvendo em sua dissertação um estudo sobre as políticas públicas para a promoção da audiodescrição na TV digital brasileira. O projeto é orientado pelo Prof. Dr. Antonio Carlos de Jesus (acj13jesus@faac.unesp.br ).View all article by Flávia Oliveira Machado

“Acessibilidade não é privilégio, é direito”, diz jornalista sobre audiodescrição na TV Folha

Fonte: Christh Lopes com supervisão de Vanessa Gonçalves | Portal Imprensa

Desde março, a jornalista Melina Cardoso se prepara para colocar em prática o aprendizado sobre acessibilidade em peças audiovisuais. Na última terça-feira (9/9), a TV Folha exibiu a primeira reportagem dela com audiodescrição e legendas, tendo como personagem o radialista Alberto Pereira, que conta a história do cão-guia Simon, que está próximo de se aposentar.

Melina Cardoso estuda para implantar audiodescrição em matéria da TV Folha (Foto: Arquivo pessoal)
Melina Cardoso estuda para implantar audiodescrição em matéria da TV Folha (Foto: Arquivo pessoal)

Na tarefa de ser os olhos do internauta, a repórter ressalta o apoio do veículo durante o processo de estudos na Universidade Federal de Juiz de Fora (MG). “A ideia é colocar em prática o que estou estudando, até porque é um direito das pessoas com deficiência ter acesso a notícias de forma clara, principalmente os vídeos da TV Folha, que são tão visuais, cheios de informações”, salienta Melina.

O projeto segue uma característica do jornal, que disponibilizou nos últimos dias um leitor de software para pessoas com deficiência visual nas matérias, a fim de facilitar a leitura de notícias veiculadas no portal do diário. O objetivo agora é trabalhar para conseguir oferecer a cada semana um vídeo acessível. “A acessibilidade não é um privilégio, ela é um direito”, afirma.

Reportagem acessível disserta sobre aposentadoria de cão-guia (Foto: :Reprodução)
Reportagem acessível disserta sobre aposentadoria de cão-guia (Foto: :Reprodução)Adww

A jornalista procura compartilhar as experiências adquiridas ao longo do curso com os colegas de redação e a importância de tornar o material do canal acessível ganha espaço a cada dia. Com o sucesso da matéria sobre Simon, há mais uma motivação para manter a iniciativa. “Este recurso é algo muito recente”, diz a jornalista, que teve ajuda de uma professora nesta primeira reportagem.

Existem termos que não podem ser usados na audiodescrição e formas de fazer um roteiro que necessita de uma supervisão”, destaca.

Como primeira lição, ela nos conta que a linguagem precisa se adaptar à audiodescrição, “que nada mais é do que narrar o que você está vendo“. “Só que evita adjetivos, pois a pessoa que está ouvindo chegará à conclusão se a cena é bonita, feia, legal ou chata”.

À IMPRENSA, Melina explica que o método não entrega a notícia “mastigada” para o telespectador. “Eu explico o que está passando na cena e a pessoa chega às suas próprias conclusões”, completa.

Para esta primeira pauta com audiodescrição, a jornalista aproveitou um tema sugerido durante a Copa, mas que estava na gaveta. Afinal, como ela mesmo diz, “nada mais justo do que colocar acessibilidade numa matéria, cujo personagem principal é uma pessoa com deficiência visual”.

Assista ao vídeo:

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