A importância do consultor com deficiência visual no processo audiodescritivo: grupo SVOA/cinema ao pé do ouvido

Resumo

O presente texto visa debater a importância da presença do consultor com deficiência visual, em todo o processo da audiodescrição. Tal discussão tem como base as mudanças ocorridas na dinâmica do grupo SVOA/Cinema ao Pé do Ouvido (PUC Minas) a partir da entrada de um pesquisador com deficiência visual. Como principais desdobramentos, destacamos o enriquecimento nas problematizações durante a elaboração dos roteiros e na gravação da locução da audiodescrição, bem como a maior ênfase dada à edição e à masterização do som original dos filmes trabalhados no projeto.

Palavras-chave: Audiodescrição, Cinema, Deficiência visual, Acessibilidade, Prosódia.

1. Introdução

A audiodescrição, não se pode negar, é um importante recurso de inclusão e acessibilidade. Entretanto, há que se cuidar para que a sua prática usual não seja efetuada com base nos parâmetros da experiência imagética daqueles que veem e descrevem as cenas, isto é, com base na mera visibilidade. Tal fato pode, por muitas vezes, desprezar as particularidades cognitivas e as diferentes formas de percepção entre os personagens envolvidos: audiodescritores e deficientes visuais possuem reais, porém distintas relações sociais e culturais com a imagem visual. Esse princípio simples embasa uma tentativa de pensar os fenômenos audiodescritivos como algo que vai além da mera transposição sonora do que se vê, com centro apenas em quem a produz. Ao contrário, o real foco da audiodescrição é quem a recebe, e quem a recebe é fundamentalmente diferente de quem a produz. Dessa maneira, o texto produzido não é para o produtor, mas para o receptor. A audiodescrição passa a ser considerada, então, uma atividade de linguagem e, por conseguinte, de interação, onde informações visuais são negociadas em termos sonoros, de modo a torná-las acessíveis a pessoas que não possuem o percepto visual.

Partindo-se desse pressuposto, advogamos sobre a importância da participação de um consultor com deficiência visual na feitura da audiodescrição. E isso, destacamos, implica sua colaboração direta não só na elaboração dos roteiros, mas ao longo de todo o processo.Tal discussão é motivada pelas mudanças metodológicas ocorridas com a entrada de um pesquisador com deficiência visual dentro das ações do grupo de pesquisa SVOA/Cinema ao Pé do Ouvido (PUC Minas). Se antes as estratégias e impactos de nossas audiodescriçoes eram debatidos com o público apenas nas exibições dos filmes, como iremos discutir a seguir, hoje essas discussões acontecem a cada reunião do grupo, levando-nos a reflexões e avanços bastante importantes.

2. O grupo SVOA/Projeto Cinema ao Pé do Ouvido

O Grupo SVOA/Projeto Cinema ao Pé do Ouvido (doravante SVOA/CPO) foi criado em 2011, a partir de uma parceria entre o Departamento de Pós Graduação em Comunicação Sociale a Pró-reitoria de Extensão da PUCMinas. Sob a coordenação do Prof. Julio Pinto, foi formada uma equipe interdisciplinar, composta por bolsistas e voluntários nas áreas de Comunicação Social, Letras e Psicologia. Atualmente, o grupo conta também com pesquisadores das áreas de Pedagogia e Comunicação Assistiva, englobando a graduação, mestrado e doutorado.

Um dos principais objetivos do SVOA/CPO é pesquisar os processos da audiodescrição de uma forma experimental e exploratória, na tentativa de investigar as diversas possibilidades de narrativa que a técnica permite. Para discutir e problematizar estas experimentações, desde o início de nossas atividades, o diálogo direto com o principal público para a qual a audiodescrição se destina mostrou-se de fundamental importância. Para tanto, o grupo mantém desde seu início a participação de uma equipe de voluntários composta por pessoas com deficiência visual (congênita e adquirida) para a qual as audiodescrições são exibidas e debatidas.

Ao longo desses quatro anos de pesquisa, a participação mostrou-se fundamental para a análise e discussão de técnicas narrativas e descritivas experimentais, tais como na possibilidade de explorar os elementos sonoros presentes no filme, ou até mesmo na inserção de novos elementos sonoros do filme. Como era de se esperar, nem todas as experiências se mostraram exitosas em termos práticos, mas o diálogo e o reconhecimento do papel capital do público no fazer da audiodescrição permitiu ao SVOA/CPO amadurecer, em vários aspectos. Um deles, certamente, foi reconhecer a necessidade de contar com a participação de uma pessoa com deficiência visual, não só na análise do produto final (junto aos voluntários), mas ao longo de todo o processo. Tal fato decorre do entendimento que, por mais que o audiodescritor se esforce para se colocar no lugar de uma pessoa com deficiência visual, as formas de percepção do mundo de ambos são diferentes, e optar apenas pelo ponto de vista do vidente pode limitar a descrição em vários sentidos.

Essa dificuldade ficou bem clara na elaboração de uma das primeiras audiodescrições feitas pelo grupo, sobre uma produção da TV Globo entitulada O Comprador de fazendas. Dirigida por Carlos Gerbase, a comédia de 25 minutos é uma adaptação da obra homônima de Monteiro Lobato e conta a história de uma família endividada, que tenta vender sua fazenda decadente para um jovem cineasta, à procura do cenário perfeito para gravar seu filme, adaptado de um conto.

No processo de roteirização, um trecho do filme que sugeria uma cena sensual, envolvendo uma mulher e um jegue, foi audiodescrita a partir de referenciais imagéticos, como a menção ao uso de uma “lingerie de oncinha” pela personagem. No debate após ao filme, foi possível perceber que a descrição não funcionou como um símbolo, que apontasse para a eroticidade da cena. Talvez porque, como foi posteriormente hipotetizado, ela estivesse demasiamente baseada nas experiências visuais dos audiodescritores, e não nos tipos de vivências do publico da audiodescrição.

Assim, no início de 2014, o grupo passou a contar com a presença de um de seus antigos voluntários emsua equipe permanente de pesquisadores, convidando-o a participar de todas as atividades desenvolvidas pelo SVOA/CPO – desde a escolha dos filmes, passando pela roteirização, gravação da locução, edição, masterização e exibição e discussão com o público. Mesmo que sua deficiência tenha sido adquirida, as observações e provocações levantadas ao longo das reuniões do grupo trouxeram novas e profundas reflexões ao projeto. A seguir, serão discutidas algumas destas vivências, sobretudo no que diz respeito à feitura dos roteiros e à gravação da audiodescrição.

3. A presença do consultor no processo de roteirização da AD

Em termos gerais, a presença do consultor provocou três mudanças capitais no entendimento e no processo de Audiodescrição: primeiro, trouxe uma melhor compreensão de como se dá a construção de imagens mentais, a partir da AD, pelo público com deficiência visual (com base em lembranças visuais, analogias, relações sinestésicas, etc); depois, levou o grupo a prestar mais atenção nas informações sonoras do filme e a deixar com que “falassem” por si (por vezes, até destacando o elemento sonoro na mixagem da AD); e enfim, deu uma nova dimensão à locução, focando em elementos como volume da voz, tom, ritmo e fluidez da fala.

Para ilustrar melhor a participação do consultor na discussão dos roteiros de AD,vamos usar alguns exemplos do filme Minhocas, um curta-metragem sobre uma família de minhocas, audiodescrito pelo grupo SVOA/CPO.

1º exemplo

Sempre que possível, o grupo SVOA/CPO prefere evitar o uso de palavras que referem explicitamente a recursos de filmagem (como câmera, quadro e imagem) a fim de não quebrar o processo de imersão no filme (a não ser que essa seja a intenção do diretor). No início do curta, há uma cena que sugere uma câmera subjetiva: a imagem passa bem rente a um chão de terra e atravessa uma cerca, para depois entrar em um buraco. O grupo optou por destacar o movimento realizado e utilizou a seguinte frase para descrever a cena: “passamos sobre um chão de terra, com cogumelos, e atravessamos uma cerca de madeira.” Porém, o emprego do verbo em 1ª pessoa não foi bem avaliado pelo consultor, que ficou um pouco confuso com o recurso, principalmente porque esse só foi usado nessa cena. Apesar da intenção inicial de deixar a descrição mais fluida, parece que o resultado foi uma quebra do ritmo narrativo. Contudo, essa é uma questão ainda a ser estudada, e é provável que o emprego do verbo em 1ª pessoa possa ser bem explorado, em contextos mais adequados.

2º exemplo

Em outra cena, Junior, o filho minhoca, brinca com um bicho, como se fosse uma bola. Os roteiros individuais se referiram a ele como tatu bola ou tatu bolinha. Durante a discussão desses roteiros, o consultor ficou em dúvida sobre o que era aquele ser, pois quando usávamos esses termos, ele logo se lembrava do tatu bola,inspiração para o mascote da Copa do Mundo. Mas era improvável ou, no mínimo, muito estranho, que uma minhoca tivesse como mascote um mamífero muito maior do que ela. Para os videntes do grupo, que viam na tela aquele bichinho com que brincavam na infância, não fazia muita diferença usar a terminologia errada, mas para quem não tinha essa referência, era praticamente impossível saber o que era aquilo. Por esse motivo, o grupo decidiu usar o nome tatuzinho de jardim, para destacar o seu tamanho e o local em que costuma viver. Além disso, para dar uma ideia aproximada da sua forma, foi dito que ele se enrolava como uma bola e depois se abria,.

3º exemplo

Após a brincadeira da cena anterior, o tatuzinho foge, mas Junior o acha e o cutuca. O tatuzinho, que estava enrolado, se abre e fica imóvel. Ainda não é possível saber se ele morreu ou não, mas pouco depois, o vemos se mover. Nos roteiros iniciais, era dito que o bichinho parecia morto. O problema é que, quando o tatuzinho aparecia andando novamente, estava acontecendo um diálogo importante entre Junior e o seu pai (motivado pela reação do tatuzinho) e, assim, não havia espaço para inserir descrição alguma. Dessa maneira, como o consultor ressaltou, criou-se um suspense involuntário: falou-se que o tatuzinho parecia morto, mas ele não foi mais citado posteriormente. Para resolver essa questão, a frase foi modificada para “o tatuzinho se finge de morto”. Como a cena é rápida, a antecipação dessa informação ( o tatuzinho não estava morto) não prejudicou o entendimento do filme.

4. O uso da prosódia na audiodescrição

O mais compreensível na linguagem não é a palavra, mas o tom, a força, a modulação, a velocidade com que se articulam uma série de palavras – em suma: a música subjacente às palavras, a paixão subjacente à música, a pessoa subjacente à paixão: coisas, todas elas, pois, que não se podem escrever. (NIETZCHE apud GAUGER, 1998, P.71).

Com esses elementos pode-se fazer variadas modulações, criar significados, denotar, expressar sentimentos, criar experiências e interpretações diversas. Tudo isso fazendo o uso da voz. E a partir dessas possibilidades foi realizado experimentações de alguns elementos prosódicos nas locuções da audiodescrição. Os elementos escolhidos para serem experimentados foram à entonação, ritmo, duração, velocidade e a concatenação.

No estúdio de gravação de áudio, o locutor foi acompanhado de perto pelo consultor para que a sua voz pudesse explorar o máximo os elementos citados. O intuito era fazer como que a locução fosse o mais natural possível. Dentre os elementos, a velocidade de fala rápida, muito usada para quando o espaço de entrada da audiodescrição é muito curto, foi algumas vezes contestado. Em muitos casos, mostra-se inevitável lançar mão deste recurso na tentativa de não sobrepor ao som original da cena, mas em que medida a sobreposição, ou até mesmo a diminuição da quantidade de informação não devem ser utilizadas?

Outro elemento que foi problematizado pelo consultor foi a entonação. Como este elemento propicia o direcionamento da interpretação de sentimentos, foi apontado que, quando realizado de maneira inapropriada, a narração do locutor acaba por se confundir com a interpretação de um dos atores, gerando estranhamento e confusão.

5. Conclusão

Compreende-se então, que a participação de um consultor com deficiência visual no momento de roteirização e gravação da audiodescrição é imprescindível. Este consultor atua como elo entre o produtor e o receptor deste serviço, minimizando as falhas comunicativas, que se estabelecem devido à diferença de percepção de mundo que há entre o vidente e o cego. Ele permite que as escolhas do que e quando audiodescrever se tornem mais assertivas, uma vez que o roteiro está condicionado aos espaços vazios (entre falas) presentes no filme, “obrigando” os audiodescritores a optarem, ou não, por audiodescrever algum conteúdo. Com o consultor essa escolha se torna mais fácil, otimizando o processo de roteirização.

No entanto, o consultor precisa reconhecer que nunca estará “falando” por todos os deficientes visuais, pois, apesar da deficiência em comum, cada indivíduo é único em suas experiências. O período da vida em que a visão foi comprometida, o contato com meios culturais, sendo esses adaptados ou não, a história de vida da pessoa com deficiência, vai definir a forma como ela vai se relacionar e compreender as produçõe cinematográficas. Porém, o consultor possui percepções incomparavelmente mais próximas da realidade daqueles que estão privados da visão.

Referências

BOLLELA, Maria Flávia de Figueiredo Pereira – Coleção Mestrado em Linguística, 2011. Disponível em: <http://publicacoes.unifran.br/index.php/colecaoMestradoEmLinguistica/article/download/386/313> acessado em: 05 jan 2014.
CASADO, Ana B. La audiodescripción: apuntes sobre el estado de la cuestión y las perspectivas de investigación. Revista TradTerm, São Paulo, v. 13, p. 151-169, 2007.
DIREITOS. Pessoa com deficiência. Disponível em: <http://www.pessoacomdeficiencia.gov.br/app/indicadores/censo-2010>. Acesso em: 10 de novembro de 2014.
IBGE. Censo 2010. Disponível em: <http://www.ibge.gov.br/estadosat/temas.php?sigla=mg&tema=censodemog2010_defic>. Acesso em 10 de novembro de 2014.
INGS, Simon. O olho: uma história da visão. São Paulo: Larousse do Brasil, 2008.
JOSÉ, Carmen; RODRIGUES, Elisabete. Ouvir para ver a cena cinematográfica. In: FERRARA, Lucrécia. Espaços comunicantes. São Paulo: Annablume, 2007.
MATURAMA, H.; VARELA, F. A árvore do conhecimento: as bases biológicas da
compreensão humana. São Paulo: Palas Athena, 2005.
MATTOSO, Verônica de Andrade. Ora, direis, ouvir imagens? Um olhar sobre o potencial informativo da áudio-descrição aplicada a obras de artes visuais bidimensionais como representação sonora da informação em arte para pessoas com deficiência visual. Rio de Janeiro: UFRJ, 2012.
MAYER, Flávia; SÁ, Luiza. Diagnóstico de comunicação para a mobilização social: promover autonomia por meio da audiodescrição. Belo Horizonte: PROEX/UFMG, 2011.
MAYER, Flávia Affonso. Imagem como símbolo acústico: a semiótica aplicada à prática da audiodescrição. Belo Horizonte, 2012.

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Descrever e/ou interpretar as emoções dos personagens

Resumo:

O artigo tem como objetivo discutir questões que emergem a partir do conflito entre teoria e prática no campo da audiodescrição, especificamente as escolhas entre descrever ou interpretar as expressões faciais, a linguagem corporal e os estados emocionais dos personagens de uma obra audiovisual. Interessa-nos refletir o confronto entre aquilo que é orientado pelos teóricos e os dilemas que emergem no momento da roteirização das imagens visuais não verbais. Para tanto, o texto se divide em três partes desta reflexão: “Da teoria” se debruça sobre as especificidades da audiodescrição no campo do cinema; “Da audiência” traz a opinião de cinco deficientes visuais sobre o problema; e “Dos filmes” contém dois exemplos de passagens de cenas de filmes audiodescritos pelo grupo de pesquisa e audiodescrição SVOA/Cinema ao Pé do Ouvido.

Palavras-chave: audiodescrição; imagem visual não verbal; descrever; interpretar.

1. Introdução

As expressões faciais, a linguagem corporal e os estados emocionais dos personagens de uma obra audiovisual são provavelmente uma das grandes questões da audiodescrição, quer enquanto problema teórico ou da práxis. São muitas as variáveis que influenciam na escolha da palavra mais adequada para cada momento da construção de um roteiro: tempo, contexto, pertinência, repertório etc. Neste sentido, os elementos visuais não verbais (CASADO, 2007) constituem o objeto central desta reflexão: “raiva” ou “franzir de testa”; “nojo” ou “nariz franzido”; “surpreso” ou “sobrancelhas levantadas e olhos bem abertos”, dentre muitos fazem parte da nossa problemática.

Diante deste campo que se mostra complexo e ainda pouco explorado, elegemos como objeto analítico o cinema por sua estrutura narrativa estar fortemente ancorada no visual.  Os filmes nos fazem, de saída, questionar sobre a audiência que não tem acesso ao conjunto de informações visuais que compõem a história, ou por não poderem processar a imagem ou por conhecê-la restritamente. (MAYER, 2012). As cenas analisadas para fins heurísticos pertencem aos filmes curta-metragem nacionais “Uma História de Futebol” (1998), de Paulo Machline e “O Duplo” (2012), de Juliana Rojas. Estas passagens nos incitaram a desenvolver a presente reflexão por terem gerado discussões no momento da roteirização pelo nosso grupo de pesquisa e audiodescrição SVOA, ligado ao projeto Cinema ao Pé do Ouvido do Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da PUC Minas, liderado pelo Prof. Dr. Júlio Pinto e pela doutoranda Flávia Mayer.[1]

É importante frisar que o objetivo deste artigo não consiste em apresentar soluções ou modelos, mas essencialmente incitar a discussão teórica e prática da empiria no campo da audiodescrição. Além disso, o que nos impulsiona a refletir sobre estas questões é o exercício de perguntar se quem não é capaz de perceber visualmente as imagens está fadado à exclusão ao acesso a este tipo de informação, cada dia mais hegemônica (MAYER, 2012).

2. Da teoria

Quando se trata de audiodescrição inevitavelmente somos levados a pensar o papel do audiodescritor que, através de seu ponto de vista, recorta, moldura e traduz as imagens, conduzindo “a pessoa com deficiência visual a uma experiência que, talvez de outro modo, não fosse possível para ele acessar”. (Mayer, 2012, p.43). Penna e Ferreira (2011) defendem que como um interpretador da mensagem, um audiodescritor não deveria dizer sua opinião ou oferecer suas inferências. Sua função consistiria em oferecer à audiência as ferramentas que “permitirão tirar suas próprias conclusões do que está sendo apresentado, com igualdade equiparada de condições disponíveis aos assistentes do evento visual.” (p.64). Porém, Mayer – na esteira de Plaza (1987) – argumenta que a “fidelidade” da verdade está ligada a uma questão ideológica, pois “mesmo em um processo que se pretenda mimético, ao tentar fazer-se igual a outro, sua principal característica é se mostrar como não igual.” (p.51).

Em sua especificidade, a audiodescrição de filmes pode ser pensada a partir de dois aspectos essenciais: o que e quando descrever (CASADO, 2007). Em se tratando de o que, a norma inglesa desenvolvida pela Independent Television Comission (2000), orienta que é preciso priorizar as informações mais relevantes e omitir aquilo que não for essencial, pois devido ao curto tempo disponível, os textos muito longos e com muitos detalhes podem vir a ser confusos, cansativos e irritantes. Defende que as principais perguntas a serem respondidas são: quando? Onde? Quem? e o que?. Em relação ao quando descrever, esta norma aponta para os intervalos entre as falas, evitando preencher todas as pausas entre os diálogos. Ainda sobre esta questão, Casado (2007) acrescenta que as inserções devem ser postas entre os diálogos, títulos, músicas e sonoplastias significativas, admitindo também a sobreposição sobre outros estímulos sonoros, quando a informação for relevante para o entendimento da história.

Importa destacar a orientação da norma inglesa para as descrições subjetivas, já que a indicação é que se deve descrever aquilo que pode ser visto. Advertem que as informações adicionais podem até ser incluídas, desde que não sejam opiniões pessoais e que contribuem para esclarecer a informação ou reduzir o tempo de fala do texto. Casado (2007) classifica os elementos a serem descritos em visuais verbais e visuais não verbais, sendo os primeiros tudo aquilo que pode ser lido na tela, como os créditos, as legendas, as placas, jornais ou mensagens lidas por personagens, entre outros. Já os visuais não verbais compreendem os elementos espaciais, temporais, os figurinos, as características físicas, etnia, idade, as ações transcorridas na narrativa e (os que são objeto de reflexão deste artigo) as expressões faciais, a linguagem corporal e os estados emocionais.

Para aprofundarmos nesta reflexão, optamos por incorporar as opiniões de cinco deficientes visuais: o Gabriel Aquino, que é pesquisador e consultor com deficiência visual do grupo SVOA/Cinema ao Pé do Ouvido; e de quatro voluntários com deficiência visual (englobando baixa visão e cegueira, todas adquiridas) para os quais foram exibidos os filmes audiodescritos pelo grupo no ano de 2014. Para manter as identidas em sigilo, os identificaremos aqui como B, C, D e E.

3. Da audiência

Dentro das atividades do grupo de pesquisa e audiodescrição SVOA/Cinema ao Pé do Ouvido, alguns depoimentos quanto ao tema em questão se mostraram bastante pertinentes.

“Quando falamos em descrever ou interpretar, acredito que o fator decisório nesta questão é o tempo disponível em confronto a complexidade da cena. Nestas ocasiões, como no dito popular ‘menos é mais’, é preciso sintetizar a cena em poucas palavras, o que quase sempre só é possível realizando uma interpretação ao invés de uma descrição. E isso não me incomoda nem um pouco. Mesmo que seja uma interpretação, ali ela se apresenta de tal forma para que eu possa compreender a cena, levando em conta o pouco espaço de tempo disponível e a importância da cena. Além disso, descrever uma fisionomia, muitas vezes, é tão complicado tanto para quem descreve quanto para quem recebe esta descrição. Por diversas vezes já me perdi em descrições, onde não consegui interpretar o que estava sendo descrito, pela complexidade ou pela falta de um repertório imagético. Por exemplo: ‘franzir a testa’, ‘arquear a sobrancelha’. Não sei o que estas expressões querem dizer e acabam não contribuindo na minha construção da imagem. Por outro lado, algumas descrições mais simples como ‘ela morde os lábios’, ‘ele fecha a cara’, são simples e permitem que eu construa a imagem como eu quiser.” – Gabriel Aquino

“Em relação à escolha entre descrever ou interpretar, acredito que o mais correto, adequado ou o que mais comunica para nós seria a interpretação: ‘fez uma cara de raiva’, ‘fez uma cara feliz’, ‘fez uma cara alegre’. Da mesma maneira que você pode falar em vermelho, azul ou amarelo, quem nunca viu as cores não sabe como elas são mas tem uma noção do que seja a partir de diversas associações que faz. Às vezes, se você descrever a expressão da pessoa, o cego pode dizer ‘e daí, o que que é isso?’. Mas isso não deve ser tomado como regra. Muitas vezes, interpretar pode ser a melhor opção. Porém, vamos supor que haja uma cena em que alguém fala alguma coisa e a resposta da outra pessoa seja só uma ‘piscadela’, ou ‘torcer a boca para o lado’. Isso já diz tudo! Neste caso descrever comunica mais se você interpretasse. Acredito que as opções dependem muito da sensibilidade do audiodescritor, do contexto e ritmo que está sendo impresso no roteiro, porque não há regra: tem que funcionar! Além disso, você pode utilizar uma expressão por vários motivos, para uma determinada intenção. Às vezes, uma mesma expressão, um gesto, pode significar outros sentimentos. Então, cabe ao audiodescritor o traquejo com a linguagem e intimidade com a obra para uma audiodescrição eficaz.” – Voluntário B

“Creio que o contexto conta muito no momento de escolha entre descrever ou interpretar, pois haverá situações que não vai precisar mencionar as expressões. Por exemplo, se há um casal discutindo, as falas ‘quentes’ já vão dar a noção do tipo de expressão dos personagens. Acho que o audiodescritor não precisa interpretar sempre, para que o cego possa fazer por si. Porém, acredito que descrever e interpretar andam juntas, pois particularmente gosto de saber como foi a expressão do personagem – ‘Ela franziu a testa com insatisfação’, por exemplo. Ou seja, descreve e a interpretação vai logo em seguida.” – Voluntário C
“Em alguns casos o audiodescritor estará valendo-se de algumas expressões, de alguns adjetivos, mas não acredito que isso possa comprometer, pois não são interpretações profundas. A obra é quem vai dizer muito sobre a melhor opção. Em alguns filmes, a interpretação seria até redundante! O certo é que depende de cada situação, pois senão a prática fica engessada e, dessa forma, todos os filmes virão descritas ou interpretadas.” – Voluntário D
“Acredito que em muitos casos a descrição deva ser seguida pela contextualização. Por exemplo, o bocejo. Existe o bocejo intencional e o bocejo, bocejo. Como o audiodescritor vai dar a entender, a quem não está enxergando, que aquele bocejo é um bocejo ou que está chato? Aí é necessário descrever e indicar em que circunstância do gesto, da expressão. Neste sentido, o contexto deve ser levado em consideração.” – Voluntário E

4. Dos filmes

No exercício do ano de 2014, o grupo SVOA/Cinema ao Pé do Ouvido se viu diante de alguns enfrentamentos referentes às opções entre descrever ou interpretar. Se seguirmos a indicação normativa, somos orientados a isentar de nossos roteiros a interpretação da nossa leitura, ou seja, nos destituir da subjetividade. Porém, na prática, nos deparamos frequentemente com cenas em que a descrição objetiva dos elementos visuais não verbais nos parece insuficiente ou inadequado para o entendimento deste espectador específico. Como ilustração, relatamos a passagens de dois exemplos em que nos deparamos com a dúvida: descrever ou interpretar?

4.1 “Uma História de Futebol”

O curta-metragem “Uma História de Futebol” (1998), de Paulo Machline, é uma narrativa em primeira pessoa de Dico, garoto negro que impressionava ao jogar bola e que mais tarde será considerado o maior jogador de todos os tempos – o Pelé. A trama tem como eixo uma partida de futebol infantil no ano de 1950, em que o time de Dico, “Sete de Setembro”, enfrenta o seu maior rival, o “Barão do Noroeste”.

O filme se inicia no campo de futebol, cenário que vai se repetir ao longo do enredo, em que o narrador Zuza, amigo de Dico, relata as suas lembranças a respeito da disputa da Taça Júlio Ramalho, remontando suas memórias de criança: “Eu nunca tinha visto uma taça daquelas antes. Era a coisa mais bonita do mundo, uma coisa que só um herói podia ganhar. Ninguém sabia quem era esse Júlio Ramalho, mas a gente ia fazer de tudo para ganhar aquela taça com o nome dele”.

Nessa cena, o pequeno Zuza olha fixamente para a Taça que estava sobre uma mesa na lateral do campo de futebol em frente à arquibancada. Essa cena é apresentada em vários ângulos deixando a Taça e Zuza em evidência. Para garantir que os detalhes da cena fossem preservados, considerando o pequeno espaço de tempo entre as falas e a sucessão de acontecimentos, a cena foi audiodescrita da seguinte maneira: “Zuza olha hipnotizado para a taça”. Com isso abrimos mão da descrição em que apenas o que está sendo observado foi apresentado, optando pela interpretação para dar sentido à cena devido ao pouco espaço de tempo, respeitando assim a fala original do filme.

4.2 “O Duplo”

O filme “O Duplo” (2012), de Juliana Rojas, é um suspense que tem como temática a questão do “duplo”, que é um ente idêntico à pessoa e que influencia o seu comportamento. Nesta obra, Silvia é uma jovem professora e em certo dia, sua aula é interrompida quando os alunos veem seu duplo pela janela. Ela tenta ignorar a aparição mas o evento perturbador passa a impregnar seu cotidiano e alterar sua personalidade. Em um determinado momento (6’06”), o duplo ainda não foi mostrado explicitamente, mas fica subentendido que pelo menos Silvia e um dos seus alunos já o tinham visto.

Após uma cena de sexo, Silvia e e seu parceiro estão na cama. O homem tem barba e está sentado, com as pernas esticadas, apoiando as costas no travesseiro. Não vemos o seu rosto. Silvia está nua, deitada de lado, de costas para o homem, está com o “olhar perdido” e aperta o travesseiro com força. Ele lê o seguinte trecho de um livro: “E se isso falhar, quando o dia romper, posso lhe mostrar um melhor jeito de fazer. Traga uma criança malcriada, fedendo a esgoto da cidade. Traga da cidade esfumaçada e coloque-o num trono de fada. Você ouvirá uma trovoada e algo se revelará. Quando seus olhos se arregalarem de espanto, aquela colina, na madrugada…” e comenta: “Hum, escrevem isso pra criança?”. Silvia diz “não é meu, é da escola”, enquanto pega o livro e o deixa no chão. O homem questiona “Você sabe o que acontece com o menino?”, sendo que Silvia não responde e olha para frente, com uma expressão “séria”.

Certamente seria interessante descrever o olhar perdido e a linguagem corporal levemente tensa de Silvia, mas o tom de voz e seu silêncio, bem como o diálogo (principalmente a última pergunta do homem, que, embora não seja sobre ele, nos remete ao aluno da professora) são muito significativos e por isso devemos respeitar o seu espaço. Desse modo, resta pouco tempo para a audiodescrição da postura de Silvia.

É importante considerar que neste processo, estamos descrevendo a cena, mas também caracterizando a personagem. Essa tensão contida de Silvia é constante durante a maior parte do filme e parece ser um traço de personalidade. Assim, devemos escolher palavras condizentes com esse tom mais sutil de interpretação e respeitar a escalada de suspense, tão importante neste gênero, e não antecipar as reações dos personagens.

Na cena em questão, não seria errado descrever a professora como “apreensiva” ou “nervosa”, mas essas palavras poderiam levar o espectador a imaginar Silvia visualmente mais agitada do que ela realmente está. As palavras “tensa” e “angustiada” indicariam um nervosismo internalizado, mas talvez seja precipitado já usá-las nessa cena. Para manter a gradação progressiva da tensão, acreditamos que a palavra mais adequada para o estado de espírito de Silvia, nesse momento, seja “séria”. Assim, esse trecho foi descrito da seguinte frase, inserida um pouco depois da última pergunta do homem: “De costas para o homem, ela olha, séria, para frente”.

5. Algumas considerações

Diante dos desafios teóricos práticos da audiodescrição, não há como definir, de forma rígida, um modelo a ser seguido. Muitas são as variáveis que influenciam a feitura de um roteiro de audiodescrição. O que os elementos visuais não verbais nos indicam, tomados aqui em relevo, é que inevitavelmente os dilemas sempre existirão, devido às especificidades de cada obra, de cada audiodescritor, além das variáveis ligadas a cada espectador. Fica evidente que a normatividade é sempre bem vinda como um referencial, um norteador, porém, parece ser adequado sempre estar atento para o que cada passagem de uma obra nos solicita. Isso porque, a audiodescrição não é algo engessado, preso ao dualismo interpretar/descrever – ela abraça ambos. A audiodescrição, defendemos, é uma atividade de linguagem e, por conseguinte, de interação, onde informações visuais são negociadas em termos sonoros (não só verbais), de modo a torná-las acessíveis a pessoas que não possuem o percepto visual.

Diante dessas questões, e conhecendo o seu público, resta ao audiodescritor fazer uma escolha levando em consideração as consequências que uma interpretação ou que a falta dela trará na compreensão daquela determinada cena. Uma interpretação, em alguns casos, pode auxiliar a audiência a compreender melhor uma cena de tal forma que uma simples descrição não o faria, mas essa mesma interpretação pode revelar mistérios e surpresas da trama caso não seja feita com a mesma sutileza construída pelos elementos visuais da cena. Talvez, o caminho do meio seja se perguntar sobre as consequências de cada escolha. Não há certo e errado, mas contextos.

Filmografia

MACHLINE, Paulo. 1998. Uma História de Futebol. Brasil, cor, 22 min.

ROJAS, Juliana. 2012. O Duplo. Brasil, cor, 25 min.

Referência bibliográfica

CASADO, Ana B. La audiodescripción: apuntes sobre el estado de la cuestión y las perspectivas de investigación. Revista TradTern, São Paulo, v. 13, p. 151-169, 2007.

INDEPENDENT TELEVISION COMISSION. Guidance on standards for audio description. London, 2000. 35p. Disponível em: . Acesso em: 10 jul. 2011.

MAYER, Flávia Affonso. Imagem como símbolo acústico: a semiótica aplicada à prática da audiodescrição. 2012. 147p. Dissertação – Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais, Curso de Pós-Graduação em Comunicação Social, Belo Horizonte.

PENA, Mônica dos Anjos; FERREIRA, Fábio Felix. O direito dos deficientes visuais à audio descrição. Cadernos de Ciências Sociais Aplicadas, Vitória da Conquista/BA, n.11, p.51-70, 2011.

Nota de rodapé

[1] http://svoa.com.br

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“Acessibilidade não é privilégio, é direito”, diz jornalista sobre audiodescrição na TV Folha

Fonte: Christh Lopes com supervisão de Vanessa Gonçalves | Portal Imprensa

Desde março, a jornalista Melina Cardoso se prepara para colocar em prática o aprendizado sobre acessibilidade em peças audiovisuais. Na última terça-feira (9/9), a TV Folha exibiu a primeira reportagem dela com audiodescrição e legendas, tendo como personagem o radialista Alberto Pereira, que conta a história do cão-guia Simon, que está próximo de se aposentar.

Melina Cardoso estuda para implantar audiodescrição em matéria da TV Folha (Foto: Arquivo pessoal)
Melina Cardoso estuda para implantar audiodescrição em matéria da TV Folha (Foto: Arquivo pessoal)

Na tarefa de ser os olhos do internauta, a repórter ressalta o apoio do veículo durante o processo de estudos na Universidade Federal de Juiz de Fora (MG). “A ideia é colocar em prática o que estou estudando, até porque é um direito das pessoas com deficiência ter acesso a notícias de forma clara, principalmente os vídeos da TV Folha, que são tão visuais, cheios de informações”, salienta Melina.

O projeto segue uma característica do jornal, que disponibilizou nos últimos dias um leitor de software para pessoas com deficiência visual nas matérias, a fim de facilitar a leitura de notícias veiculadas no portal do diário. O objetivo agora é trabalhar para conseguir oferecer a cada semana um vídeo acessível. “A acessibilidade não é um privilégio, ela é um direito”, afirma.

Reportagem acessível disserta sobre aposentadoria de cão-guia (Foto: :Reprodução)
Reportagem acessível disserta sobre aposentadoria de cão-guia (Foto: :Reprodução)Adww

A jornalista procura compartilhar as experiências adquiridas ao longo do curso com os colegas de redação e a importância de tornar o material do canal acessível ganha espaço a cada dia. Com o sucesso da matéria sobre Simon, há mais uma motivação para manter a iniciativa. “Este recurso é algo muito recente”, diz a jornalista, que teve ajuda de uma professora nesta primeira reportagem.

Existem termos que não podem ser usados na audiodescrição e formas de fazer um roteiro que necessita de uma supervisão”, destaca.

Como primeira lição, ela nos conta que a linguagem precisa se adaptar à audiodescrição, “que nada mais é do que narrar o que você está vendo“. “Só que evita adjetivos, pois a pessoa que está ouvindo chegará à conclusão se a cena é bonita, feia, legal ou chata”.

À IMPRENSA, Melina explica que o método não entrega a notícia “mastigada” para o telespectador. “Eu explico o que está passando na cena e a pessoa chega às suas próprias conclusões”, completa.

Para esta primeira pauta com audiodescrição, a jornalista aproveitou um tema sugerido durante a Copa, mas que estava na gaveta. Afinal, como ela mesmo diz, “nada mais justo do que colocar acessibilidade numa matéria, cujo personagem principal é uma pessoa com deficiência visual”.

Assista ao vídeo:

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Normas técnicas da audiodescrição nos Estados Unidos e na Europa e seus desdobramentos no Brasil: interpretação em foco

Este artigo é uma parte da tese de doutorado da autora ainda em desenvolvimento. Agradeço leitura e valiosos comentários feitos pela Profª. Drª. Maria Paula Frota


Resumo

Desde seu início, a audiodescrição (AD) é uma prática de caráter intuitivo e começou sendo feita por pessoas do convívio de pessoas com deficiência visual. Como prática institucionalizada, a audiodescrição começou no final da década de 1970 e em alguns países é regulamentada por manuais, como Alemanha (Bayerischer Rundfunk), Reino Unido (ITC Guidance), Espanha (UNE 153020) e Estados Unidos (Audio Description Coalition). O objetivo deste artigo é, a partir da comparação entre as normas existentes nos Estados Unidos e na Europa, refletir sobre a normatização da AD no Brasil, sendo enfocada especialmente a interpretação, aspecto que divide tanto os pesquisadores quanto profissionais da área.

Palavras-chave: Audiodescrição. Normas de AD. Interpretação.

Audio description standards in the United States and Europe and its development in Brazil: focusing on interpretation

Abstract

Since its beginning, audio description has been carried out empirically by sighted people who had contact with visually impaired people. As an institutionalized practice, audio description first appeared in the late 1970s. In some countries such as Germany (Bayerischer Rundfunk), the United Kingdom (ITC Guidance), Spain (UNE 153020) and the United States (Audio Description Coalition) it is regulated by guidelines. Based on the comparison between the guidelines used in the United States and in Europe, this article aims to reflect on creating Brazilian audio description guidelines focusing on interpretation. Both practitioners and researches have different points of view on this issue.

Keywords: Audio description. AD guidelines. Interpretation.

1 Introdução

Este artigo, a partir da comparação entre as normas existentes nos Estados Unidos e na Europa, busca refletir sobre a normatização da AD no Brasil. Será enfocada, especialmente, a questão da interpretação, aspecto que é polêmico tanto entre os pesquisadores quanto entre profissionais da área.

Talvez caiba aqui informar ao leitor ainda leigo, que a audiodescrição (AD) é a transformação de imagem em texto, transformação essa que primeiramente se dá como escrita de um texto denominado “roteiro”, o qual, posteriormente, passará pelo processo conhecido como “narração”, isto é, a sua leitura para o público-alvo. Essa narração é realizada em produtos audiovisuais (imagens dinâmicas) como peças teatrais, cinema e televisão, e em produtos só visuais (imagens estáticas), como por exemplo quadros e esculturas expostos em museus. O principal objetivo da AD é tornar esses eventos culturais acessíveis aos deficientes visuais — conceito que abrange pessoas cegas e com baixa visão, congênita ou adquirida, mas que também compreende outros públicos como pessoas com deficiência intelectual e dislexia[1].

A audiodescrição (AD), desde seu início, é uma prática de caráter intuitivo e começou sendo feita por pessoas do convívio de pessoas com deficiência visual. Como prática institucionalizada, ela começou no final da década de 1970 e é regulamentada por manuais[2] em países como Alemanha (Bayerischer Rundfunk), Reino Unido (ITC Guidance), Espanha (UNE 153020) e Estados Unidos (Audio Description Coalition) (ver Franco, 2010, vol.3). É importante ressaltar que as normas da Espanha e Reino Unido são oficiais e a da Alemanha, assim como de outros países europeus (por exemplo, da Bélgica, e, mais especificamente, Flandres), foram produzidas “individualmente” por profissionais (ver Vercauteren, 2007, p. 140).

O presente artigo tem como objeto a AD de imagens dinâmicas, uma vez que todos os guias ou normas regulamentam esse tipo de imagem e alguns deles não tratam de imagens estáticas. De modo geral, a audiodescrição de imagens dinâmicas, como a de filmes, abarca as questões “o quê?”, “quem?”, “como?”, “quando?” e “onde?”, mas o modo como essas questões são contempladas varia de acordo com o manual ou experiência empírica do audiodescritor.

2 Normas técnicas: Reino Unido, Espanha, Alemanha e Estados Unidos

 

Gert Vercauteren, no capítulo “Towards a European guideline for audio description”, do livro Media for all, analisa os diferentes guias europeus (Flandres, Alemanha, Espanha e Reino Unido), verificando as semelhanças e diferenças para propor a criação de uma orientação internacional, assim como elementos que ainda precisam ser pesquisados. De modo geral, ele indica que as orientações estão divididas em duas partes. Na primeira são descritas as etapas de trabalho, como assistir ao material, revisar o roteiro, gravar, entre outras. E, na segunda, são tratados os aspectos práticos da escrita do roteiro.

O autor assinala que as instruções podem ser reduzidas ou sintetizadas a quatro questões: O quê, Quanto, Quando e Como descrever. Vale ressaltar que essas quatro questões são interconectadas, estando uma implicada na outra. Sobre o quê deve ser descrito, Vercauteren aponta que as diretrizes parecem concordar que tudo o que acontece na tela deve ser mencionado e isso pode ser dividido em três categorias: imagens, sons (difíceis de identificar) e textos na tela, como créditos iniciais e finais, legendas, placas etc. Já em relação à segunda pergunta “quanto deve ser descrito”, as normas não dizem muito a respeito e as diferenças estão no que é relevante e no volume de informação a ser descrito. Vercauteren afirma que esse é um tópico que precisa ser aprofundado. Na norma alemã é dito que essa é “uma questão que não pode ser completamente respondida”; já a do Reino Unido afirma que “muita descrição pode ser exaustiva ou irritante”. O autor questiona se seria possível definir uma quantidade máxima de descrição.

As questões “o quê” e “quanto” descrever são bem interligadas, talvez mesmo inseparáveis, ou seja, constituem um só aspecto não desmembrável, na medida em que ambas dizem respeito à relevância e portanto seleção das imagens. O que será priorizado dependerá do áudio do produto audiovisual e o tempo de silêncio disponível para descrever. Aí surge a terceira questão: quando descrever. Todos os guias concordam que as descrições devem ser feitas nos intervalos das falas. Contudo, esses não podem ser preenchidos totalmente, já que as músicas e efeitos sonoros são importantes para o produto.  Outro aspecto referente a esse tópico é a antecipação de cenas, a qual pode ser feita desde que não interfira no desenvolvimento da trama e que a sincronia não seja extremamente importante.

O como descrever dependerá do tempo de silêncio disponível e do que é mais relevante descrever de acordo com o conteúdo da imagem e a linguagem do produto, seja ela, cinematográfica, televisiva, teatral etc. Muitas vezes, por conta de um espaço curto de silêncio, a ação é priorizada em detrimento da narrativa fílmica, por exemplo, ou, em outras palavras, do enquadramento e direção da cena. Vercauteren mostra que é nesse ponto que as orientações possuem mais definições e onde residem também as maiores diferenças. O como descrever, para esse autor, pode ser dividido em linguagem/estilo de descrição e diferentes classes de palavras (Vercauteren, 2007, p. 142-7).

Com relação ao estilo, algumas orientações são mais centradas na ação, como a norma espanhola, e outras são mais detalhadas, como o manual inglês ITC Guidance. A partir da comparação das normas feita por Vercauteren e do estudo comparativo das normas feito pelo Royal Institute of Blind People (RNIB) (2010) é possível assinalar as seguintes convergências:

  1. a descrição deve usar o tempo presente na narrativa;
  2. o texto deve ser coloquial — vocabulário rebuscado e frases complexas devem ser evitados —, já que a descrição é escrita para ser escutada;
  3. a linguagem deve ser adaptada ao público e gênero do material;
  4. a clareza é o objetivo principal. Além de saber priorizar as informações, o audiodescritor deve saber quais elementos podem ser antecipados;
  5. os acontecimentos não devem ser interpretados nem julgados através de opiniões;
  6. a linguagem cinematográfica deve ser evitada;
  7. a expressão “nós vemos” deve ser evitada; e
  8. títulos, créditos e informações relativas à AD devem ser gravados.

As diferenças entre as normas estão no uso de adjetivos e advérbios, no momento da nomeação dos personagens e, principalmente, na quantidade de informação descrita e no fornecimento de informações adicionais.

Nas diretrizes do Audio Description Coalition (EUA) é normatizado que o audiodescritor deve “us[ar] apenas adjetivos e advérbios que não ofereçam juízo de valor e que não sejam eles próprios sujeitos à interpretação” (p.8). A norma UNE: 152030 (Espanha) diz que o audiodescritor deve usar “adjetivos concretos” evitando aqueles de significado impreciso, e não menciona o uso de advérbios (p.8). Já o ITC Guidance afirma que o uso de “descriptive adjectives” é muito importante na audiodescrição, podendo melhorar consideravelmente a compreensão de uma cena, mas não pode refletir o ponto de vista do audiodescritor (p.20). São dados dois exemplos para diferenciar uma descrição objetiva de outra subjetiva:

“Ela senta em um sofá verde escuro mofado” — é uma indicação objetiva.

“Ela senta em um sofá verde escuro mofado horroroso” — é uma indicação subjetiva, aceitável somente se a feiura do sofá fosse a questão (tradução nossa)[3].

O uso de advérbios também é permitido, já que, segundo as orientações analisadas, ajuda na descrição da ação deixando-a mais clara, mas devem ser usados com cautela. Na norma são dados exemplos de advérbios considerados descritivos e específicos (“bruscamente”, “com cuidado”, “com cautela”, “jovialmente”, “ansiosamente”, “arrogantemente”)[4], e vagos e interpretativos (“caracteristicamente”, “claramente”, “instintivamente”, “sem dúvida”, “devidamente”)[5] (p.21).

A defesa do uso de determinados adjetivos e advérbios em detrimento de outros está relacionada à questão da interpretação. Contudo, não fica claro o que significa “interpretação” em cada uma das normas.  O uso dos advérbios “bruscamente”, “com cuidado”, “com cautela”, “jovialmente” etc. não será feito a partir da interpretação do audiodescritor? E que adjetivos e advérbios não são sujeitos à interpretação? O que as normas procuram assegurar é uma descrição objetiva em detrimento de uma subjetiva. Até que ponto isso é possível?

Ainda em relação à comparação entre as normas, não há consenso quanto ao momento de nomeação dos personagens. As diretrizes dos Estados Unidos e da Alemanha definem que o personagem só é chamado pelo nome depois que este é mencionado na trama. Duas exceções são descritas na norma alemã: em filmes de época e quando um personagem é nomeado tardiamente na trama. No estudo comparativo das normas feito pelo RNIB (2010, p. 6), é informado que as orientações da França e da Grécia concordam com a alemã e desencorajam os audiodescritores a nomearem os personagens antes que seus nomes apareçam no produto. A norma espanhola não tem orientação a esse respeito. Já as diretrizes do Reino Unido propõem que os nomes dos personagens só não devem ser mencionados logo no início se a trama requerer que a identidade do personagem seja revelada posteriormente. E essa orientação é seguida na prática. Os audiodescritores optam pela nomeação dos personagens desde o início, antes mesmo deles serem mencionados nos diálogos.

Para Vercauteren é fundamental que se chegue a um acordo em relação à nomeação dos personagens para a criação das diretrizes internacionais. Ele sugere alguns elementos para uniformizá-la, tomando como princípio que os personagens serão nomeados após os nomes serem mencionados no produto, seja verbalmente ou partir de sua inserção em uma legenda, exceto: (i) quando os personagens principais são nomeados tardiamente na trama, pois pode ser útil nomear antes na audiodescrição, ajudando a evitar confusão entre os espectadores e facilitando o trabalho do audiodescritor. Contudo, essa regra não pode ser aplicada quando a identidade do personagem precisa ser revelada tardiamente; (ii) quando pessoas famosas aparecem, podendo nomeá-las imediatamente (por exemplo, no documentário COP 15, Marina Silva aparece e o nome dela não é mencionado, nem inserido como legenda. Nesse caso, o audiodescritor poderia nomeá-la imediatamente); (iii) quando vários personagens (novos) são introduzidos ao mesmo tempo tornando-se útil nomeá-los logo para evitar confusão; e (iv) quando vários personagens estão dialogando sendo importante informar quem está falando para garantir a compreensão dos espectadores (Vercauteren, 2007, p. 146).

Sobre a quantidade de informação nos roteiros, Julian Bourne argumenta que ela pode variar desde o estritamente necessário até uma descrição minuciosa, que pode ser excessiva e atrapalhar a compreensão da trama (Bourne, 2007, p. 181). De modo geral, as diretrizes reconhecem a dificuldade que é definir qual a quantidade de informação necessária, levando em consideração a narrativa audiovisual e tendo em vista que as preferências do público variam de acordo com a idade, gênero, grau de escolaridade, interesse ou expertise no assunto e o tipo de deficiência visual. O estilo adotado tem relação direta com a quantidade de informação oferecida, uma vez que o que centra-se  na ação fornece menos detalhes da trama e é mais conciso do que o estilo floreado que fornece mais elementos sobre  o ambiente, os aspecto físico, a roupa e a idade dos personagens. O roteiro de um longa-metragem baseado na norma espanhola usa aproximadamente 5.000 palavras na AD; já no roteiro baseado na norma do Reino Unido usam-se aproximadamente 7.800 palavras (ver Bourne, 2007, Alves, 2011, no 22). Isso pode ser percebido no exemplo abaixo de uma cena do filme As horas:

AD britânica: Clarissa, se protegendo do frio da manhã nublada enrolada em um casaco de pele de camelo, com lenço cinza, brincos de âmbar pendurados nas orelhas e óculos escuros, carrega flores, pelo bairro da baixa Manhatan onde carne é empacotada, em direção ao edifício de uma antiga fábrica.

AD espanhola: Clarissa caminha pelas ruas de Nova Iorque com um grande buquê de flores nos braços (tradução nossa).[6]

Com relação ao uso de informações adicionais, Bourne assinala que as diretrizes dos Estados Unidos determinam que as descrições sejam puramente objetivas, sem explicação ou explicitação do seu significado, como pode ser percebido no caso da descrição das expressões faciais exemplificada abaixo. No guia da Audio Description Coalition é dito: “Permita aos ouvintes formarem suas próprias opiniões e tirarem suas próprias conclusões. Não editorialize, não faça inferências, não explique, não analise, nem tente “ajudar” de modo algum os ouvintes” (p. 8). Já o ITC Guidance informa que para os pesquisadores britânicos a explicação pode ajudar a minimizar possíveis confusões (ITC Guidance, p. 15), e são dados os seguintes exemplos comparando descrições dos dois países:

Ela aperta os lábios e franze os olhos.

Ela fica de queixo caído e com os olhos arregalados.

Enquanto que,

Ela franze os olhos desconfiada.

Ela fica de queixo caído, em choque (ITC Guidance, p.16, tradução nossa)[7].

Enquanto as diretrizes dos Estados Unidos não aceitam o uso de explicações, as do Reino Unido defendem que elas facilitam a compreensão, mas a explicação nunca deve interpretar ou adiantar uma informação. Bourne (2007, p.189) assinala que, por um lado, o ITC Guidance adverte que não se pode interpretar; porém, por outro lado, recomenda o uso de advérbios interpretativos.

Outra diferença, e essa bem importante, é a maneira pela qual essas normas foram criadas (ver Franco, 2010, vol.3). A norma espanhola, como indicado na introdução do próprio documento, é fruto do consenso entre usuários, empresas, emissoras e profissionais do setor. É informado que foram especialmente levadas em conta as opiniões, preferências e experiências das pessoas cegas e com baixa visão e dos profissionais que prestam esse serviço (UNE: 153020, p.3). Contudo, não é mencionada a maneira pela qual esses dados foram coletados e nem a quantidade de participantes, o que dificulta a avaliação da recepção dessas regras em relação ao público-alvo.  Nas diretrizes para audiodescrição e código de conduta para os audiodescritores da Audio Description Coalition é informado que esses documentos foram “desenvolvidos a partir do treinamento, experiência, conhecimento e recursos conjuntos de um grupo de áudio-descritores[8] e formadores de diversas partes dos Estados Unidos conhecidos como Audio Description Coalition” (p. 59-60). Não há menção à participação de usuários de AD na elaboração dessas diretrizes, o que impossibilita saber se estas são ou não bem aceitas pelo público-alvo. Já no ITC Guidance, na introdução do documento, é informado que este é fruto de uma pesquisa realizada ente 1992 e 1995 com 200 participantes e são descritos os mecanismos utilizados como, por exemplo, questionários sobre hábitos televisivos e as dificuldades enfrentadas; sessões de programas e filmes audiodescritos em que foram ouvidas as opiniões do público; e entrevistas periódicas de um grupo de cem pessoas que receberam, a partir de receptores/codificadores especiais, de sete a dez horas de programação audiodescrita semanalmente. No final dessa introdução é mostrado que há diferentes formas bem-sucedidas de audiodescrever e que a aceitação do público varia de acordo com as expectativas, necessidades e experiências das pessoas:

Em meio a um volume considerável de experiências valiosas, a pesquisa revelou que há muitas definições para uma audiodescrição de sucesso, não apenas porque os estilos de descrição diferem, mas porque há muitas diferenças fundamentais no que se refere às expectativas, necessidades e experiências do público (ITC Guidance, p.4)[9].

As normas da Espanha e Estados Unidos são amplas, se referem a diferentes produções, como teatro, ópera, dança, audioguia para museus, filmes etc. Já a norma do Reino Unido foi produzida especificamente para a televisão e, por conseguinte, contempla os diferentes gêneros televisivos, como novelas, documentários, programas infantis etc. Bourne assinala que apesar de a norma do Reino Unido parecer mais consistente, na medida em que foram realizadas pesquisas de recepção para a sua produção e evidenciar a existência de diferentes estilos de AD, ela não abarca as diferentes modalidades nas quais pode ser utilizada e é, às vezes, contraditória no que se refere à interpretação (2007, p.179-198). Ainda sobre a comparação entre as diretrizes europeias, Vercauteren conclui que:

As diretrizes atuais em Flandres, Alemanha, Espanha e Reino Unido são, definitivamente, ferramentas valiosas para a promoção da acessibilidade e o desenvolvimento da audiodescrição (pré-gravada), mas são pouco mais que um ponto de partida, já que são bastante vagas em algumas questões, enquanto, em outros casos, lhes falta estrutura e até mesmo algumas informações básicas.  De fato, algumas questões são deixadas sem resposta e várias questões precisam ser estudadas, não só em relação a como descrever (por exemplo, quando os créditos iniciais coincidem com uma cena de ação, como expressões faciais devem ser descritas), mas também no que diz respeito a quanto deve ser descrito ou que informações devem ser priorizadas.

A fim de acelerar o processo de acessibilidade nos países onde não há audiodescrição ou onde ela é quase inexistente, seria útil a elaboração de um conjunto de diretrizes internacionais que atendesse as necessidades de todos os diferentes tipos de descritores e que contivesse todas as informações necessárias a garantir descrições de alta qualidade. O presente levantamento pode ser usado como ponto de partida e como um primeiro esboço para o delineamento de tópicos de pesquisa (Vercauteren, 2007, p.147-8, tradução nossa)[10].

Como mencionado por Vercauteren, ainda há várias questões que precisam ser investigadas melhor, como quanto, o que e como descrever, principalmente as questões concernentes ao que deve ser priorizado e como expressões faciais e gestos devem ser descritos. Por exemplo, no filme Tropa de elite, o capitão Nascimento faz um gesto em que gira o braço 360º graus na posição vertical a frente do corpo. Descrever esse gesto como “Capitão Nascimento ordena que revistem o ambiente” é intepretação? Será que a descrição sem a interpretação ou explicitação do sentido do gesto permitirá a compreensão da ação ou desfocará a atenção do espectador? As diretrizes existentes não orientam quanto a essas questões e, por conseguinte, como defende o autor, são um importante ponto de partida, mas não podem ser pensadas como normas finais ou acabadas. Se as normas locais existentes já não dão conta de várias questões, será que normas internacionais conseguirão contemplar tantos pontos, levando ainda em consideração a heterogeneidade dos públicos, que será ainda maior em normas internacionais? Para as normas funcionarem, sejam locais ou internacionais, elas precisam aceitar várias exceções como propôs Vercauteren em relação à uniformização da nomeação dos personagens, para abarcar as especificidades dos produtos audiovisuais. Acredito que normas internacionais não serão eficientes, pois a diversidade do público se amplia e mesmo que seja possível uniformizar alguns aspectos das normas locais, nem todos podem ser uniformizados, como por exemplo, a maior aceitação de descrições centradas na ação em um lugar e de descrições mais detalhadas em outro.

3 Normas de Ad no Brasil

Aqui no Brasil estamos reeditando o item 6 da norma ABNT NBR 15290, que se refere à audiodescrição, criada em 2005:

6 Diretrizes para o áudio com a descrição de imagens e sons

Para que sejam garantidas as condições de acessibilidade, a descrição de imagens e sons deve atender aos requisitos de 6.1 a 6.3.

6.1 Características gerais para a descrição em áudio de imagens e sons

A descrição em áudio de imagens e sons deve transmitir de forma sucinta o que não pode ser entendido sem a visão. Devem ser evitados monotonia e exageros.

6.2 Compatibilidade

A descrição deve ser compatível com o programa:

  1. a) a narração deve ser objetiva na programação para adultos e mais poética em programas infantis;
  2. b) em filmes de época devem ser fornecidas informações que facilitem a compreensão do programa;
  3. c) a descrição subjetiva deve ser evitada.

6.3 Diferenciação

No SAP, a descrição em áudio de imagens e sons deve estar diferenciada do som do programa. Para permitir melhor compreensão do programa, sempre que possível, a descrição deve aproveitar as pausas naturais entre os diálogos.

Essa norma é superficial, pois não define o que se entende por narração (locução) mais objetiva em programas de adultos e mais poética em programas infantis, assim como não deixa claro o que entende por descrição subjetiva, e, geralmente, não é levada em consideração pelos audiodescritores. Contudo, ela pode ser considerada um avanço no debate sobre AD em nosso país. Se em 2012 ainda estamos dando os primeiros passos para o desenvolvimento desse recurso de tecnologia assistiva, em 2005, a AD tinha acabado de ser iniciada como prática formal e não era conhecida por aqui com a nomenclatura atual. Para a reedição da norma, a ABNT conta com um grupo de trabalho, formado por audiodescritores e usuários, que está reelaborando a normatização através de reuniões e grupo de debates na internet.

É interessante notar que algumas questões que estavam presentes na discussão para elaboração da norma da ABNT de 2005 — como pode ser visto na Ata da 17ª reunião da Comissão de Estudo Acessibilidade em Comunicação, ocorrida em 2003 — continuam presentes hoje. Cecília Maria Oka apresentou nessa reunião as dificuldades e questões envolvidas nas experiências de audiodescrição de filmes, desenvolvidas pela LARAMARA – Associação brasileira de Assistência ao Deficiente Visual, em 2002. Foram elencados os seguintes pontos:

a) terminologia: descrição, leitura, narração;
b) narradores – assistir previamente o filme;
c) usar filmes dublados ou com poucas legendas;
d) dificuldade em conseguir filmes dublados;
e) dosar a descrição de cenários, personagens etc.;
f) sobreposição do som do filme X som da descrição;
g) descrição poética X descrição subjetiva X descrição objetiva;
h) Sintonia entre narradores;
i) contextualização prévia do filme;
j) resumo X leitura da legenda;
k) descrição individual X descrição para grupos;
l) plateia de pessoas com e sem deficiência visual – incômodos;
m) contraste e cor legenda X fundo;
n) cenas e diálogos rápidos;
o) bate-papo após o filme (ABNT, 2003).

É possível destacar como tópicos ainda em debate: a terminologia, a quantidade de informação a ser descrita e a descrição poética X subjetiva X objetiva.

Eliana Franco, no artigo “A importância da pesquisa acadêmica para o estabelecimento de normas da audiodescrição no Brasil”, defende o uso das pesquisas de recepção como base para elaboração da norma, como pode ser percebido no trecho a seguir:

O grupo de trabalho prevê a participação de todos aqueles que têm se envolvido com a audiodescrição de uma forma ou de outra, através da prática, do estudo, da curiosidade, da recepção e da combinação de duas ou mais destas. Contudo, para que não caiamos em algumas ciladas ou discussões infrutíferas baseadas em preferências pessoais e opiniões subjetivas, argumento aqui a valiosa contribuição da pesquisa acadêmica, mais precisamente da pesquisa de recepção sistemática que tem sido desenvolvida por grupos de pesquisa de algumas universidades brasileiras, para a elaboração de normas da audiodescrição (Franco, 2010, vol.3, p. 3).

Além da defesa do uso de pesquisas de recepção para embasamento das normas, a autora traz duas importantes reflexões, quais sejam: 1 — a possibilidade ou não da existência de um consenso em relação às normas a serem adotadas no Brasil, uma vez que as expectativas, necessidades e preferências serão diferentes de acordo com os perfis das pessoas com deficiência visual nas diferentes regiões de nosso país; 2 — o papel de consultor exercido por pessoas com deficiência visual, já que, como a AD ainda é nova em nosso país, as pessoas ainda estão se acostumando com esse recurso e podem não estar aptas para atuar nesta posição.

Franco parte do texto da norma do Reino Unido em que há diferentes estilos de AD válidos, salienta as diferenças nos públicos com deficiência visual no Brasil, questiona se é possível escolher entre esses estilos e conclui que:

Nossa tarefa, enquanto acadêmicos e profissionais da área, é contribuir para que o grau de generalização das normas a serem adotadas pela ABNT seja o menor possível, uma vez que ele deverá estar respaldado por pesquisas de recepção bem fundamentadas, onde as variáveis em questão são consideradas e as preferências observadas são testadas em diversos grupos de pessoas com deficiência visual, com diferentes perfis e de diferentes regiões do Brasil (Franco, 2010, vol.3, p. 13).

Outro artigo importante para esse debate é “Propostas para um modelo brasileiro de audiodescrição para deficientes visuais”, de Soraya Ferreira Alves, Veryanne Couto Teles e Tomás Verdi Pereira. Nele, os autores delineiam as diferenças entre os modelos de audiodescrição espanhol (centrado na ação) e inglês (detalhado), apresentam as sugestões de pessoas com deficiência visual que participaram de uma pesquisa de recepção[11], na qual foram apresentados quatro curtas-metragens confeccionados a partir desses modelos, e, por fim, expõem um modelo de audiodescrição proposto pelo grupo do qual fazem parte na Universidade de Brasília. A pergunta que regeu a pesquisa foi: “Qual o modelo de AD que melhor atende às necessidades dos deficientes visuais quando assistem aos filmes?” (p. 13). Alguns dos pontos que segundo Vercauteren precisam ser aprofundados são discutidos de forma breve nesse artigo. Por exemplo, com relação à nomeação e determinação da função ou profissão dos personagens, os autores sugerem que, apesar das controvérsias, é fundamental que sejam anunciados logo para facilitar a compreensão. Isso porque eles puderam verificar pela pesquisa que os participantes não conseguiram identificar a profissão de uma personagem (empregada doméstica) sem a sua definição na AD. Em cenas com muitos personagens é mais fácil o entendimento pelo nome do que pelas características, como “menina loira de vestido rosa conversa com homem alto de preto que dá o braço a uma mulher alta, loira, que dá a mão a um menino loiro de uns oito anos…” (p.25). E personagens de uma série ou saga, por já serem conhecidos pelo público, podem ser nomeados desde o início. Podemos perceber então, que o que define a regra é o próprio produto audiovisual que é único.

Em relação à descrição de expressões faciais e gestos, que denotam estados emocionais dos personagens, eles defendem que devem ser descritos os elementos que levem o espectador a inferir o estado emocional, contudo, informações adicionais são importantes, na medida em que facilitam a compreensão. Ao invés de dizer “ela está triste”, o audiodescritor deve informar que “ela leva as mãos ao rosto e chora” (p.24).

A defesa de que o audiodescritor “não deve interpretar o que vê” é constante, como podemos perceber, dentre outras, nas recomendações referentes aos adjetivos — “Os adjetivos descritivos são muito importantes na AD, pois tornam a cena clara para o espectador, mas não devem refletir a interpretação pessoal do audiodescritor” (p.23) —, aos advérbios — “Os advérbios ajudam na descrição de uma ação, tornando-a o mais clara e aproximada possível, mas devem ser usados cuidadosamente, a fim de se evitarem interpretações” (p.23) —, e aos estados emocionais — “Informações adicionais podem reduzir ou evitar confusões, mas não propomos interpretar sentimentos ou cenas, apenas dar informações mais precisas quando necessário” (p. 24). Porém, os autores fazem a ressalva de que o audiodescritor é “um observador ativo […] [que] edita o que vê, ou seja, seleciona o que é mais importante para a compreensão e a apreciação de um evento” (p. 23). É interessante notar que os autores concordam com o posicionamento das diretrizes do Reino Unido em relação às informações adicionais e emprego de advérbios, enquanto que para o uso de adjetivos foi seguida a orientação da norma espanhola.

Talvez seja interessante que novos estudos reflitam sobre os sentidos sociais dos gestos e expressões faciais, a construção e memorização da imagem mental nas pessoas com deficiência visual e a interpretação na AD. Se podemos dizer, de maneira genérica, que para os videntes a memória do personagem é visual e por isso não é necessária a repetição frequente de seu nome e nem sua nomeação desde o início, será que esperar a nomeação do personagem no filme não é querer manter o padrão dos videntes para as pessoas com deficiência visual? E, partindo do mesmo princípio, se a maior parte dos espectadores videntes ao ver um gesto ou expressão facial compreende o seu sentido de acordo com as características do mesmo; será que a maioria dos espectadores deficientes visuais pelas características conseguirá compreender seu significado? Vale lembrar que a AD trabalha em conjunto com o diálogo e sons da trama que possibilitam que o receptor faça inferência sobre os significados. Contudo, nem sempre isso será suficiente. Traduzir o gesto em palavras, ou melhor, explicar ou interpretar (dependendo de como se entenda esse termo) o gesto ou expressão facial e nomear os personagens desde o início não seria adequar a linguagem ao público, ao invés de subestimar a inteligência, como a norma norte-americana advoga?

Iwona Mazur e Agnieszka Chmiel, no capítulo “Audio description Made to Measure: Reflections on Interpretation in AD Based on the Pear Tree Project Data”, do livro Media for All 3: Audiovisual translation and media accessibility at the crossroads (2012), afirmam que a interpretação é o ponto que, em geral, não há consenso tanto entre o público-alvo quanto entre os pesquisadores e que, especialmente, no começo das normatizações da AD, julgamentos subjetivos não eram bem vindos e a objetividade era favorecida a fim de evitar qualquer manipulação ou atitude paternalista. Contudo, nem sempre estava claro que julgamentos eram considerados subjetivos e que tipo de interpretação era mais objetiva e poderia ser incluída na AD (p. 174). Elas afirmam que é extremamente difícil descrever as expressões faciais objetivamente e de forma rápida, na medida em que o rosto humano é capaz de expressar emoções altamente complexas. Apesar de a tristeza ou alegria poderem ser objetivamente descritas pelo choro ou pelo sorriso, há várias emoções e expressões faciais mais complexas que dificultam a descrição objetiva. Um simples ato de levantar as sobrancelhas, por exemplo, pode significar ansiedade, alívio, surpresa, ironia e muitas outras emoções quando combinada com movimentos de outros músculos faciais.

As autoras dialogam com a proposta de Elmar Dosch e Bernd Benecke de que o audiodescritor deve descrever somente as expressões faciais importantes e de forma mais sofisticada, dizendo, por exemplo, “ele aperta os olhos e os lábios e suas bochechas estão vermelhas” ao invés de “ele olha para ela nervoso”[12]. Dosh e Benecke afirmam que o audiodescritor deve ser extremamente cauteloso na descrição das expressões faciais, na medida em que dependendo da escolha, ela pode distorcer a profundidade do filme. Já Mazur e Chmiel afirmam que não estão convencidas de que tais descrições podem cobrir toda a gama de sentimentos complexos expressos no rosto dos personagens e de que sua compreensão e interpretação serão tão fáceis pelo público com deficiência visual quanto são para o público vidente (p.178).

Elas mostram que Pilar Orero e Vercauteren abordam essa temática de uma perspectiva narrativa e cognitiva e assinalam que para esses autores a AD deve incluir descrições subjetivas das emoções desde que vários estudos confirmem que algumas emoções são universais e corretamente identificadas. Orero e Vercauteren dão alguns exemplos, entre eles, a substituição da descrição “pálpebras e sobrancelhas levantam e o queixo fica caído” pela interpretação “surpresa”[13] (p. 179).

As autoras concluem que são necessárias mais pesquisas de recepção com pessoas com deficiência visual, mas também são necessários estudos sobre a percepção e o comportamento humano através da narrativa para a produção de audiodescrições de melhor qualidade (p. 186-7).

É interessante notar que as autoras evidenciam que no campo da audiodescrição, as noções de descrição e interpretação são tratadas, frequentemente, dicotomicamente e propõe, assim como a autora deste artigo, que a oposição binária seja substituída pela lógica de gradação. Esse tratamento dicotômico pode levar à distorção do que acontece na práxis audiodescritiva, pois, não se pode chegar nem em uma descrição absoluta como gesto neutro, objetivo, isento e nem em uma interpretação puramente subjetivista e criativa.

Como toda dicotomia, essa também hierarquiza os dois elementos, vistos como absolutos, opostos e totalizantes. Pode-se perceber uma certa vilanização do termo “interpretação” nas regras e trabalhos teóricos da AD, pois a ele se atribui valor subjetivista. Contudo, a práxis audiodescritiva vem se mostrando diferente.

O objetivo não é apagar a oposição dicotômica e hierarquizada (descrever/interpretar), mesmo porque continuaremos utilizando os termos dessa distinção, mas, o intuito é, ao desconstruir essa dicotomia, problematizar a relação entre esses dois termos que a constitui.

Derrida aponta que descontruir a oposição significa operar um duplo gesto, no qual, em um primeiro momento há a inversão da hierarquia e em outro o deslocamento. Vale ressaltar que esses momentos não são necessariamente cronológicos (2001, p.48).

Na inversão, os termos são operados no interior do sistema desconstruído, mostrando-se suas ambiguidades, contradições. Derrida sinaliza que “a necessidade dessa fase é estrutural; ela é, pois, a necessidade de uma análise interminável: a hierarquia da oposição dual sempre se reconstitui. (…) o momento da inversão não é jamais um tempo morto” (2001, p.48).

O deslocamento seria o momento, nesse duplo movimento e duplo vínculo, no qual se mudaria de terreno e não se permaneceria mais no interior do sistema desconstruído. Como mostra Derrida:

É preciso também, por essa escrita dupla, justamente estratificada, deslocada e deslocante, marcar o afastamento entre, de um lado, a inversão que coloca na posição inferior aquilo que estava na posição superior, que desconstrói a genealogia sublimante ou idealizante da oposição em questão e, de outro, a emergência repentina de um novo “conceito”, um conceito que não se deixa mais — que nunca se deixou — compreender no regime anterior (Derrida, 2001, p.48-49).

Nesse momento, Derrida utiliza o que chamou de “indecidíveis”, que são unidades de simulacro que “não se deixam mais compreender na oposição filosófica (binária) e que, entretanto, habitam-na, opõem-lhe resistência, desorganizam-na, mas, sem nunca constituir um terceiro termo, sem nunca dar lugar a uma solução na forma da dialética especulativa” (2001, p.49).

Derrida propõe pensar as oposições dialéticas numa oposição horizontal e paritária e não em escalas hierárquicas. Em outras palavras, seria a substituição da lógica hierarquizante por uma lógica de gradação. Na verdade, o que se pretende é através do questionamento, decompor e reorganizar os discursos.

Se por um lado, toda descrição envolve um certo grau inevitável de interpretação, que não é totalmente livre nem autônoma, por outro, há interpretações que excedem esse certo grau inevitável e podem não ser aceitas. Daí, a importância de se refletir sobre quais os limites da interpretação.

Partindo, então, agora para os critérios que possibilitam uma audiodescrição o mais neutra e o mais objetiva possível e tendo como referência que cada produto audiovisual terá características específicas que levam a soluções diferentes em cada roteiro de audiodescrição, impossibilitando a formulação de normas e critérios válidos para todos os produtos, sugiro tomar como referência a proposta de Paulo Henriques Britto para tradução poética.

Britto, no artigo “Correspondência formal e funcional em tradução poética”, mostra que o que se deve esperar na tradução de um poema é a captação de algumas das características mais importantes do poema original, na medida em que em poesia não é possível estabelecer uma nítida separação entre forma e sentido, sendo necessária na tradução a reconstrução da totalidade poética, constituída por sons, significados, imagens e até mesmo a disposição visual no papel.  “Portanto, a tradução de um poema é uma operação bem mais complexa que a redistribuição de sentidos diversos por significantes diversos; os fatores que devem ser levados em conta são de toda ordem: formal, semântica, sintática, lexical, morfológica, fonética, prosódica, gráfica” (Britto, 2006, p. 3).

Este autor sinaliza que o tradutor deve elencar os diversos elementos presentes no poema observando a contribuição de cada um deles, de modo a tentar recriá-los na tradução o máximo possível. Deste modo o tradutor deve:

a) identificar as características poeticamente significativas do texto poético;

b) atribuir uma prioridade a cada característica, dependendo da maior ou menor contribuição por ela dada ao efeito estético total do poema; e

c) recriar as características tidas como as mais significativas das que podem efetivamente ser recriadas – ou seja, tentar encontrar correspondências para elas (Britto, 2006, p.4).

No desenvolvimento dessa análise o tradutor deve optar pela correspondência formal ou funcional que significam respectivamente, manter a forma do poema ou escolher outra que apesar de estruturalmente diferente possua as mesmas conotações ou conotações próximas na língua de chegada.

Trazendo essa reflexão para a audiodescrição, e fazendo um paralelo com os pontos colocados por Britto, o audiodescritor deve a) identificar as características mais significativas da cena, levando em consideração o áudio do produto para não repetir uma informação desnecessária, contudo, se for importante para o desenvolvimento da trama, mesmo estando presente no áudio, a informação pode e deve ser reforçada na descrição, se houver tempo disponível; b) atribuir uma prioridade, prestando atenção para as características não só na cena, mas na sua relevância em todo o produto, e; c) recriar essas características mais significativas levando em consideração: 1) o que deve ser explicitado e o que deve se manter implícito; 2) que a estrutura frasal deve estar em consonância com o plano da cena ou movimento da câmera, por exemplo, em um close informar primeiro o significado da expressão e depois quem é enfocado e o que faz (Atônito, João olha para Maria), um suspense pode ser reproduzido através de uma pausa na locução  e; 3) que os adjetivos e advérbios — normalmente relacionados à interpretação pelos audiodescritores  — devem ser usados para auxiliar na composição da cena. Em outras palavras, o audiodescritor deve escolher, a partir das especificidades da cena, uma forma de reproduzir o visual no texto que mantenha conotações as mais próximas possíveis das imagens.

Talvez seja interessante associar a essas etapas, na avaliação de uma descrição mais adequada, o critério quantitativo. Assim sendo, precisamos definir, a partir de pesquisas de recepção, se as audiodescrições ficam mais adequadas aos diferentes perfis que compõem o público brasileiro com deficiência visual quando há o equilíbrio entre o que se deve deixar para o público inferir e o que deve ser explicado, e quando a estrutura frasal (como, por exemplo: Atônito, Ramiro olha para Maria ou Ramiro olha para Maria atônito) e o adjetivos e advérbios – sem estarem presentes em todas as descrições – auxiliam na composição da cena. Para tal avaliação é importante que os audiodescritores conheçam as categorias — explicitação e inferência e coerências local e global, propostas por Sabine Braun (2007, 2008) —, tendo em vista que essas estratégias podem ajudar a melhorar as ADs limitando a “interpretação”.

A construção de significados na AD envolve alguns fatores. Primeiro: o produto audiovisual — texto fonte — possui uma série de sinais culturalmente determinados. O audiodescritor cumpre, assim como qualquer tradutor, os papéis de espectador e de reescritor. A leitura e reescrita efetuadas pelo audiodescritor serão singulares, na medida em que a maneira pela qual efetuará esses papéis será determinada por sua historicidade. Talvez o principal cuidado deva ser não oferecer uma subjetividade “vestida” de objetividade, já que, como Maria Paula Frota indica, “autor e tradutor […] são livres e regidos. São livres para decidir e escolher, mas as decisões e escolhas que lhes são possíveis fazer já estão previamente determinadas pela sociedade, pela linguagem” (1996, p. 88).

4 Considerações finais

Este artigo teve como ponto de partida a comparação das normas existentes, abordando as principais divergências – como a nomeação de personagens, o uso de adjetivos e advérbios e a interpretação –, de modo a debater e refletir sobre a reedição da norma de AD no Brasil com o intuito de fornecer subsídios que auxiliem na discussão em curso. O enfoque na interpretação se deve a este ser o ponto de maior controvérsia entre os pesquisadores e profissionais.

É importante ressaltar que o trabalho do audiodescritor consiste em reconhecer os elementos que compõem as imagens de acordo com os contextos em que estão inscritos e não na descrição dos sentidos intrínsecos às imagens. Assim, a interpretação do audiodescritor será limitada pela comunidade interpretativa. Em outras palavras, não é porque reconhecemos que múltiplas leituras ou interpretações são possíveis que somos conduzidos a um relativismo absoluto, onde qualquer interpretação será válida. Os audiodescritores se apropriam dos elementos configurando sentidos para eles segundo um conjunto de práticas. Assim como não é possível impedir que o audiodescritor exponha, em alguma medida, suas inferências ou, em outras palavras, interprete, é possível, viável e importante que se debatam limites da interpretação, não necessariamente para evita-la, mas para melhor organizarmos esse novo campo e definirmos o que não será aceitável em nossas práticas. Ainda que o quiséssemos, a audiodescrição não pode ser nem totalmente descritiva (objetiva) e nem totalmente interpretativa (subjetiva), sendo necessária avaliação constante do quanto isso é possível e aceitável.

Os adjetivos e os advérbios, ao mesmo tempo em que qualificam e, por isso, podem evidenciar mais rapidamente uma opinião, julgamento ou valoração, sendo descrições tidas como subjetivas, e, portanto como interpretações, podem tornar a descrição mais interessante e até mais precisa, na medida em que propicia e não impede ou mesmo destrói a fruição na relação espectador-obra e agiliza a compreensão da dramaticidade cênica. Já as descrições tidas como objetivas, e, portanto neutras — nas quais seriam deixadas para os espectadores as inferências acerca do que acontece em cena — podem ser um entrave no envolvimento do público com a obra, pois podem criar obstáculos e retardar a compreensão de algum elemento da trama.

Apesar de ainda existirem vários pontos que precisam ser investigados melhor e de a interpretação provavelmente continuar dividindo profissionais, público-alvo e pesquisadores por muito tempo, a audiodescrição vem avançando bem rapidamente na academia em nosso país.

5 Referências

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BOURNE, Julian. El impacto de las Directrices ITC en el estilo de cuatro guiones AD en inglés  In: Traducción y accesibilidad Subtitulación para sordos y audiodescripción para ciegos: nuevas modalidades de Traducción Audiovisual. Frankfurt: Peter Lang, 2007.
BRAUN, Sabine. Audio Description from a discourse perspective: a socially relevant framework for research and training. University of Surrey, 2007. Disponível em: Acesso em: 20/06/09
BRAUN, Sabine. Audio description research: state of the art and beyond In: Translation Studies in the New Millennium 6, 2008.
BRITTO, Paulo H. “Correspondência formal e funcional em tradução poética”. In Souza, Marcelo Paiva de, et al. Sob o signo de Babel: literatura e poéticas da tradução. Vitória: PPGL/MEL / Flor&Cultura, 2006.
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FRANCO, Eliana. A importância da pesquisa acadêmica para o estabelecimento de normas da audiodescrição no Brasil  In: Revista Brasileira de Tradução Visual,  vol.3, 2010.
FRANCO, Eliana; ARAÚJO, Vera Santiago. Questões terminológico-conceituais no campo da tradução audiovisual In: Tradução em Revista no 11, 2011/2.
FROTA, Maria Paula. Tradução, pós-estruturalismo e interpretação In: Cadernos de Tradução nº I, 1996.
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MAZUR, Iwona; CHMIEL, Agnieszka. Audio description Made to Measure: Reflections on Interpretation in AD Based on the Pear Tree Project Data In: Media for All 3: Audiovisual translation and media accessibility at the crossroads. New York: Rodopi, 2012.
NORMA AENOR —  UNE 153020. Audiodescripción para personas con discapacidad visual Requisitos para la audiodescripción y elaboración de audioguías. AENOR, Madrid, 2005.
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VERCAUTEREN, Gert. Towards a European guideline for audio description  In: DÍAZ CINTAS, Jorge (Org.). Media for all: Subtitling for the Deaf, Audiodescription, and Sign Language. New York: Rodopi, 2007.

Nota de rodapé

[1] Ainda são poucas as pesquisas que analisam a eficácia da audiodescrição para outros públicos, estando essa afirmação mais embasada na experiência empírica. Entretanto, recentemente, o grupo Tramad, coordenado pela Profa. Dra. Eliana Franco, fez um estudo piloto com quatro alunos da APAE de Santo Amaro da Purificação, no interior da Bahia, no qual testou a audiodescrição de um curta-metragem. As questões que nortearam esse estudo, cujos resultados foram apresentados no Congresso Media for All, em 2011, em Londres, foram: 1 – A audiodescrição destinada às pessoas com deficiência visual melhora a compreensão do público com dificuldades de aprendizagem? 2 – Em caso afirmativo, em que medida a AD destinada às pessoas com deficiência visual é eficiente para espectadores com dificuldades de aprendizagem? A principal e mais importante conclusão do estudo foi que, embora de grande ajuda, a AD destinada a deficientes visuais não é suficiente para a compreensão total do produto audiovisual, sendo necessário, para tornar o filme o mais acessível possível, interpretar os significados implícitos nas imagens assim como fazer a relação entre eles. O grupo considera esse estudo um passo inicial e pretende que sirva como orientação para novas pesquisas sobre o impacto da audiodescrição no público formado por pessoas com deficiência intelectual.
[2] Para me referir ao conjunto de regras de AD, utilizarei termos como “guia”, “manual”, “orientação”, “diretriz” e “norma” intercambiavelmente.
[3]‘She sits down on a dark green moth-eaten sofa’ – is an objective statement.
‘She sits down on a hideous dark green moth-eaten sofa’ – is subjective and would only be acceptable if the ugliness of the sofa were the issue.
[4] Brusquely, carefully, cautiously, jovially, eagerly, haughtily, anxiously.
[5] Characteristically, clearly, instinctively, arguably, suitably.
[6] AD britânica: Clarissa wrapped up against the cold overcast morning, in a camel-hair coat and grey scarf with amber earrings dangling from her ears, and tinted glasses, carries the flowers through the meat-packing district of Lower Manhattan towards an old factory building.
AD espanhola: Clarissa camina por las calles de Nueva York con un gran ramo de flores entre los brazos.
[7] She purses her lips and narrows her eyes./ Her mouth drops open and her eyes widen. / Whereas,/ She narrows her eyes suspiciously./ Her mouth drops open in shock.
[8] Franco e Araújo em seu artigo sobre Tradução Audiovisual na Tradução em Revista (no11) apontam que falta na audiodescrição, assim como em outras áreas da TAV, terminologia e conceituação comuns, assim como uniformidade na grafia do termo que é, por alguns, escrito áudio-descrição e, por outros, audiodescrição. Nas citações aqui apresentadas, preservarei a grafia adotada pelo autor, contudo, a grafia que utilizarei nesse trabalho, como pode já ser percebido desde o título é audiodescrição.
[9] Among a large volume of valuable experience, the research revealed that there are many definitions of successful audio description, not merely because describing styles differ, but because there are many fundamental differences in audience expectation, need and experience (ITC Guidance, p.4).
[10] The current guidelines in Flanders, Germany, Spain and the United Kingdom are definitely valuable tools in the promotion of accessibility and the development of (recorded) audio description, but they are little more than a starting point since they remain rather vague on some issues, whereas in other instances they lack structure and even miss some basic information. Indeed, some questions are left unanswered and various issues have to be studied, not only with regard to how describe (e.g. what do opening titles coincide with an action scene, how should facial expressions be described), but also regarding how much should be described or how information can be prioritized.
In order to speed up the accessibility process in countries where audio description is not or hardly existent, it would be useful to draw up one set of international guidelines catering for the needs of all different types of describers and containing all the information necessary to provide high-qualify descriptions. The present survey can be used as a starting point and as a first outline for the delineation of research topics.
[11] Realizada pelo grupo de pesquisa do qual os autores fazem parte na Universidade de Brasília.
[12] For example: instead of “He looks at her nervously” the following description could be used: “He squints, his cheeks are flushed, his lips pressed together”.
[13] The following description: the uper eyelids and brows rise, and the jaw drops open can be simply replaced with a subjective (yet quite universal) interpretation of this expression: surprise.

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  • Larissa Magalhães Costa

    Doutora em Estudos da Linguagem (PUC-Rio), com a tese intitulada Audiodescrição em filmes: história, discussão conceitual e pesquisa de recepção, é audiodescritora desde 2008 e, atualmente, coordenadora do setor de audiodescrição do CPL-Soluções em Acessibilidade. Possui formação em roteiro e locução de audiodescrição, atuando, majoritariamente, na produção e revisão de roteiros e no treinamento de novos audiodescritoresView all article by Larissa Magalhães Costa

Mediação inclusiva: acessibilidade para as pessoas com deficiência nos espaços de disseminação artística e cultural

Resumo

Este trabalho tem o objetivo de refletir sobre a áudio-descrição como mediação entre os bens culturais e as pessoas com deficiência visual, para isso, apoia-se em questões que surgiram durante a vivência prática com esse instrumento de acessiblilidade comunicacional, bem como, na teoria da mediação. Ele também sugere a adoção do conceito de mediação inclusiva e discute a necessidade de se desenvolver esse tipo de mediação nos ambientes de disseminação cultural.

Palavras Chaves: mediação inclusiva, acessibilidade comunicacional, empoderamento, audiodescrição.

Abstract

This paper intends to reflect upon the audio description technique as mediation between cultural means and people with visual disabilities. These ideas spring from practical experience and on the mediation theory. This study also suggests the adoption of  the concept of inclusive mediation and discusses the necessity of developing this kind of mediation within places of cultural dissemination.

Key words: inclusive mediation, communication accessibility, empowerment, audio description.

Considerações iniciais

A época em que nós seres humanos começamos a determinar espaços para reunir, exibir, colecionar, preservar objetos ou idéias e aglutinar pessoas com o objetivo de apreciar e interpretar esses objetos ou idéias, não tem relevância para este trabalho. O fato que estamos enfocando é que, hoje, além de dispormos de lugares para irmos ao encontro de bens artísticos e culturais como, por exemplo, museus, teatros, cinemas, temos também lugares em que esbarramos neles, ou melhor, eles, os bens artísticos e culturais, vêm até nós, eles estão muitas vezes, entre nós, nas ruas, nos hospitais, nos terminais de transportes coletivos, no nosso caminho diário.

Em muitos desses espaços, principalmente nos tradicionais, entramos em contato com a produção de pessoas, as quais foram definidas como obras de arte. Segundo Ana Mae Barbosa a arte pode ter, entre outras funções, a de uma linguagem aguçadora dos sentidos, que transmite “significados que não podem ser transmitidos por nenhum outro tipo de linguagem, como a discursiva e a científica.” (BARBOSA, 2008: 21), ou seja, é o conhecimento adquirido a partir do contato com a obra.

Quando exposto a bens artísticos, o espectador tem a oportunidade de interagir com a obra e tem o poder de traduzir, do seu próprio modo, aquilo que está percebendo. Esse poder incondicional a pessoa que está interagindo com a obra de arte, o filósofo Jacques Rancière chama de emancipação do espectador (RANCIÈRE, 2010). No nosso entendimento, o poder de tradução, de interpretação e de compreensão de uma obra está diretamente associado à vivência econômica, emocional, educacional, psíquica do sujeito que é exposto à obra. Esse poder parece ser permanentemente renovado por meio da necessidade de compreender o diferente, que nessa situação se apresenta como manifestação artística. Dessa forma, qualquer pessoa pode ter compreensão de um evento artístico, cada pessoa tem o seu leque próprio de entendimento. E qualquer entendimento é empoderador. A emancipação, à qual Rancière se refere, também representa uma coletividade, no sentido que esse poder é comum a qualquer pessoa que foi, está sendo, ou será exposta a uma obra de arte ou evento cultural. Esse poder iguala todos os espectadores numa comunidade da mesma forma que os difere. Poderíamos chamar o acontecimento antagônico, de que um bem artístico permite que os espectadores ao mesmo tempo se unam e se distanciem do outro, de equidade coletiva. Todas as pessoas em contato com expressões artísticas vivenciam a igualdade na diferença. Para que a frase seja verdadeira, para que todos possam vivenciar um evento artístico da sua forma particular e de forma semelhante a uma coletividade, precisamos oferecer condições de recepção similares a todas essas pessoas. A igualdade de recepção à que nos referimos aqui está diretamente ligada às condições da mediação que se propõe a oferecer recursos para que as pessoas com deficiência possam ter acesso à bens artísticos e culturais.

Nos caminhos da mediação

Teixeira Coelho define mediação cultural como: “processos de diferente natureza cuja meta é promover a aproximação entre indivíduos ou coletividades e obras de cultura e arte” (COELHO, 1999, pg. 248). Ainda citando Coelho (1999), ele acrescenta que essa aproximação, dos indivíduos com a cultura “é feita com o objetivo de facilitar a compreensão da obra, seu conhecimento sensível e intelectual – com o que se desenvolvem apreciadores ou espectadores, na busca da formação de públicos para a cultura – ou de iniciar esses indivíduos e coletividades na prática efetiva de uma determinada atividade cultural” (COELHO, 1999: 248). Considerando-se esses aspectos, nos interessa refletir sobre as condições oferecidas às pessoas com deficiência visual para a apreciação de um evento artístico. Percebe-se que a acessibilidade comunicacional, especialmente a audiodescrição, pode ser entendida como mediação cultural. Assim a audiodescrição, gênero tradutório de imagens, teria como mediadora as funções assinaladas por Coelho.

Entende-se como acessibilidade comunicacional toda ação que facilita a interação entre as pessoas e o ambiente. São exemplos de instrumentos de acessibilidade comunicacional: a libras – língua brasileira de sinais, a audiodescrição, entre outros instrumentos tais como: o código de escrita Braille, os softwares leitores de tela como o Virtual Vision, Jaws e o NVDA, legendas em português e aparelhos tecnológicos que oferecem recursos para ampliar a recepção de informação das pessoas surdas ou cegas, ou com paralisia cerebral, etc. Essas ferramentas estão incluídas na categoria da tecnologia assistiva[1].

Compreende-se que esses instrumentos de acessibilidade comunicacional agem como mediadores culturais. Mediação referindo-se a “tudo que intervém entre uma obra e sua recepção” (HEINICH, 2008). Ana Mae Barbosa define mediação como “um processo de acompanhamento semiótico e de inter-relação semiótica necessário que intervém em cada ocasião de fabricação de signos” (BARBOSA, 2009: 36).  Na audiodescrição, esta operação tradutória segue a seguinte ordem: imagem – palavra – imagem. A utilização da áudio-descrição, assim como, de outros instrumentos assistivos, em espaços de disseminação cultural,  poderia ser considerada uma forma específica de mediação? A proposta é que essa mediação além de cumprir com o objetivo de mediar, estaria comprometida em mediar para o público de pessoas com deficiência. A este tipo de mediação chamamos de mediação inclusiva.

O que é mediação inclusiva?

O exemplo que segue ilustra uma situação em que houve mediação, mas não houve mediação inclusiva.  O depoimento do aluno Gustavo Tavares Dantas (2010), na Revista Brasileira de Tradução Visual – RBTV, explicita a dificuldade de compreender uma aula de campo em visita ao Espaço Ciência. Ele é pessoa com deficiência visual e, na época, ano de 2007, estava cursando o segundo período de Pedagogia.

“(…) as informações prestadas por alguns colegas da turma em muito pouco contribuíam para a minha ambientação. Expressões como “ali tem uma entrada” é exemplo da descrição que faziam, e que em nada ajudava para o meu entendimento a respeito do ambiente” (DANTAS, 2010).

Ele se pergunta como poderia compreender as experiências se elas eram apresentadas principalmente por recursos visuais. Quando decide se dirigir ao monitor, o desamparo é ainda maior: “A linguagem utilizada pelos monitores, somadas às expressões gestuais sem nenhuma descrição, me fizeram, de uma vez por todas, desistir de entender o que acontecia, passando a fingir que não me importava com o fato de estar sendo negligenciado” (DANTAS, 2010).

Provavelmente, nem os colegas de turma de Gustavo nem o monitor do Espaço Ciência tinham conhecimento da áudio-descrição. Tampouco o Espaço Ciência, órgão de divulgação científica da Secretaria de Ciência e Tecnologia (SECTEC), do Governo do Estado, onde são desenvolvidas atividades educacionais e projetos sociais, tinha – ainda não tem – recursos de acessibilidade comunicacional.

Áudio-descrição como mediação

Poderíamos dizer, segundo Reuven Feuerstein, que Gustavo estava evitando cair no quadro da Síndrome de Privação Cultural. As pesquisas de Feuerstein demonstram que pessoas que vivem em situações de exclusão social e cultural apresentam “limitações à curiosidade, à interação e a exploração, bem como em conceitualizar, abstrair, simbolizar e representar” (MEIER, 2007: 28). É no sentido inverso, que o mediador da AD trabalha. O áudio-descritor possibilita a interação do usuário com o evento áudio-descrito permitindo que haja a interpretação do conteúdo traduzido e autonomia para compreender conteúdos simbólicos representados por eventos culturais. A áudio-descrição abre o caminho para a acessibilidade cultural e para a exposição a esses bens culturais “trazem à tona, sob determinadas circunstâncias, questões de identidade, memória, identidade cultural, pertencimento, autoestima” (WILDE, 2009: 24). Ela busca suprimir a lacuna deixada a partir do momento em que o espectador cego não percebe a informação contida em evento imagético, provavelmente escolhidos para explicar, detalhar, complementar, representar, simbolizar algo. Traz Sentimento de pertencimento que dá sentido à vida. (HALL, 2000).

Na áudio-descrição podemos encontrar o aspecto pedagógico da mediação. Faz parte do roteiro da áudio-descrição as notas proêmias que, segundo Lima (2011),

antecede, apresenta e instrui a própria áudio-descrição, oferecendo, entre outras,  informações a respeito  daqueles elementos, cujas descrições não seriam possíveis de fazer no corpo do texto áudio-descritivo, por falta de tempo (no caso de áudio-descrição dinâmica, nos filmes, por exemplo), ou por falta de espaço, no caso de áudio-descrição estática (em imagens contidas em livros, em catálogos, cardápios e outros) (LIMA, 2011:14).

Além de contribuir para esclarecer o próprio recurso tradutório a que a a-d se presta, as notas proêmias irão fornecer conhecimentos sobre a obra que está sendo áudio-descrita, como por exemplo:

o tema da obra;  a autoria da obra; o tipo/técnica utilizada na obra; as propriedades das imagens; o estilo; a natureza  da obra (se são gravuras, fotografias, brasões, selos, sinetes, lacres, chancelas, estampilhas, papéis selados,  desenhos etc.); o estado da obra (se o documento ou imagem é original, réplica,  cópia, ou se está em bom estado de conservação etc.); a descrição de personagens (dos filmes, dos espetáculos e livros),  ou de pessoas (um palestrante em um seminário, por exemplo); a descrição do figurino, do cenário, etc.; a definição de termos utilizados na áudio-descrição; e tudo mais que for essencial à compreensão da obra e da áudio-descrição em si, mas que não se tem tempo para se áudio-descrever durante a locução, ou espaço, no corpo da redação áudio-descritiva (LIMA, 2011:15).

Nessa etapa do processo de mediação, também está imbricada a formação do usuário da áudio-descrição. Ainda que a noção de mediação cultural apresente uma preocupação com a dimensão pedagógica e educacional, o termo surge filiado à democratização cultural e designa o modus operandi dessa ideologia (PUPO, 2011).

Isso nos leva a refletir sobre a prática das políticas públicas no nosso Estado de Pernambuco. Observamos que no que se refere à oferta de mediadores inclusivos em espaços públicos, houve pouco avanço em quantidade e qualidade, o que reflete no número reduzido de pessoas com deficiência nos ambientes de cultura e lazer.

Souza (2004) fala da dificuldade dos indivíduos privados culturalmente, pela falta de mediação, de buscarem significado para os acontecimentos de sua vida. Situando a problemática da falta de mediação inclusiva para as pessoas cegas ou com baixa visão, constatamos que a maioria das salas de cinema, dos teatros e dos museus de Pernambuco. Apenas três casas de espetáculo possuem cabine de tradução. Nenhum espaço possui o equipamento adequado para a transmissão da áudio-descrição, que consiste dos mesmos aparelhos utilizados para uma tradução simultânea.

No âmbito municipal, Prefeitura da Cidade do Recife esforça-se para cumprir um Termo de Ajustamento de Conduta – TAC, emitido pelo Ministério Público, a fim de se ofereça acessibilidade nas salas de espetáculo.

Na perspectiva de uma inclusão para todos, de Sassaki (1997), a Política Nacional de Inclusão tem como uma de suas metas a valorização das diferenças, mas isso parece não se concretizar quando principalmente os ambientes públicos deixam de oferecer acessibilidade às pessoas com deficiência que sem essas ferramentas dificilmente terão a oportunidade de acessar os conhecimentos e provavelmente apresentarão uma redução no repertório de produção das formas de significação, de identificação cultural e desenvolvimento individual.

A mediação inclusiva é um fator motivador da presença de pessoas com deficiência em lugares públicos. É uma perspectiva para receber pessoas com qualquer tipo de limitação, seja ela a física, a auditiva, a visual ou a cognitiva, em ambientes destinados à disseminação da arte e da cultura. Caillet (2009) defende que o público só frenquentará os espaços de difusão de arte quando “se sentir verdadeiramente ‘em casa’, acompanhado por mediadores que o conheçam bem” (CAILLET, 2009: 82). Ela chama atenção para mediadores capacitados, que conheçam as especificidades do público atendido. Entendendo o mediador como um dispositivo, uma máquina ou um ser humano que age como um intérprete, que se utiliza de um processo semiótico inserir os interpretantes, e atua para facilitar, desenvolver, efetivar, enriquecer, ampliar e mesmo questionar o processo interpretativo. (DARRAS, 2009: 36).

Considerações finais

A implantação da mediação inclusiva demanda o envolvimento de pessoas com deficiência preparadas para contribuir com o planejamento e exige preparo técnico que quem vai executá-la.  Levantamos algumas dúvidas para que possam ajudar a elaborar estratégias de mediação inclusiva.  De que forma poderia ser delineada a relação do mediador e do mediado, no âmbito da mediação inclusiva? Quais as intervenções materiais e subjetivas que a áudio-descrição pode promover nas pessoas que desenvolvem, nas que oferecem e nas que recebem a mediação inclusiva?

Acreditamos que, com a oferta da mediação inclusiva, será possível colaborar para desenvolver estratégias que possam ser usadas em programas de formação de mediadores culturais, bem como na elaboração de políticas públicas que possam assegurar o uso de instrumentos de acessibilidade comunicacional, mais especificamente a áudio-descrição, nos espaços públicos de disseminação de cultura.

Referências bibliográficas

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Nota de rodape

[1] Tecnologia assistiva é um termo utilizado para identificar todo o arsenal de recursos e serviços que contribuem para proporcionar ou ampliar habilidades funcionais de pessoas com deficiência e, consequentemente, promover vida independente e inclusão. (MAYER, 2011)

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  • Liliana Barros Tavares

    Psicóloga, Mestre em Educação pela UFPE, Professora de Psicologia da Faculdade de Saúde – FPS e da UFRPE. Áudio-descritora pelo CEI/UFPE.View all article by Liliana Barros Tavares

O deficiente visual como leitor pressuposto

Resumo

Este artigo destina-se a discutir o posicionamento do deficiente visual enquanto receptor pressuposto de produtos culturais, sobretudo das produções audiovisuais, em meio a um contexto onde a imagem detém importância social capital. Por meio de um breve levantamento teórico, a partir das idéias de leitor-modelo e autor-modelo de Umberto Eco e de lugar de fala de Foucault, pretende-se discutir o que se pode pensar sobre essa questão e quais seriam as alternativas em vista a promover a acessibilidade desses indivíduos.

Palavras-chave: Leitor pressuposto, acessibilidade, deficiência visual, audiodescrição.

Abstract

This paper discuss the positioning of the visually impaired as a presupposed receiver of cultural products, especially audiovisual productions, in a context where the image has paramount social importance. By means of a short theoretical review, starting from Umberto Eco’s ideas about the Model Reader and the Model Author and Foucault’s place of speech, we intend to discuss what may be thought about this issue and what the alternatives are in order to promote those individuals’ accessibility.

Keywords: Presupposed reader, accessibility, visual impairment, audio description.

Considerações iniciais

Estamos impregnados pelo campo cognitivo do olhar. A apresentação pessoal, o design de um produto, o uso em massa da câmera digital, o cinema em três dimensões. Até mesmo nossas interjeições de reflexão e compreensão regulam-se num contínuo referencial imagético, como nas expressões é claro, veja bem, logo se vê e o pior cego é aquele que não quer enxergar.

Com o advento do cinema e da televisão, imagem e som passaram a ser conjugados. Essa multissensorialidade trouxe consigo uma forte interdependência entre esses dois elementos: a ausência de um deles pode tornar a mensagem transmitida pouco compreensível ou mesmo sem sentido algum. Isso porque, de um lado, sequências de imagens sem a informação linguística deixam os espectadores livres para interpretá-las da maneira como desejarem. Por outro lado, a ausência da informação visual também compromete o entendimento da mensagem, uma vez que o espectador perde uma parte importante do conteúdo transmitido.

Há que se discutir, pois, a relevância de adaptar esses meios para torná-los acessíveis a pessoas com dificuldades para ouvir e enxergar – sejam elas deficientes auditivos e visuais, bem como idosos e pessoas que temporariamente se encontram incapacitadas por doença ou acidente. Se levarmos em conta não só a questão do acesso à informação, mas também a inclusão e a posição social central que o cinema e a televisão ocupam hoje, teremos um cenário de análise crítico.

Cinema, TV e acessibilidade

Segundo Paternostro (1999), a imagem possui uma narrativa própria e, para transmitir a emoção de um momento, o silêncio ou o som original do que está acontecendo na tela ou no palco valem mais do que frases descritivas. Não se torna necessário, pois, descrever o que o espectador já está vendo (PATERNOSTRO, 1999, p.72-75). Neste sentido, no cinema e na televisão, assim como no teatro, nos espetáculos de dança e em óperas, a audiência que não processa a imagem, ou a conhece restritamente, fica sem acesso a informações como expressões faciais, gestos, posturas, características físicas dos personagens/apresentadores, descrição dos lugares, figurinos e passagem de tempo.

A Convenção da Organização das Nações Unidas sobre os Direitos das Pessoas com Deficiência trata do respeito à diferença e defende a dignidade inerente a essa parcela da população. Segundo a convenção, por meio da acessibilidade torna-se possível promover a independência pessoal, a plena e efetiva participação na sociedade, a igualdade de oportunidades, além de combater a discriminação.

Neste contexto, cabe-nos lançar uma breve reflexão sobre a questão da deficiência. Enfield e Harris (2003) apresentam quatro modelos de conceituação: o Modelo Caritativo, que entende a deficiência como um déficit. A pessoa com deficiência é percebida como vítima da sua incapacidade, logo, precisa da nossa ajuda, simpatia e caridade. O Modelo Médico (ou Individual) encara os deficientes como pessoas que têm problemas que precisam ser curados, atribuindo a eles o papel passivo de pacientes. A incapacidade atribuída aos deficientes os imputa a exclusiva responsabilidade de ultrapassar seus limites físicos, sensoriais ou intelectuais; o meio social seria isento de qualquer tipo de responsabilidade. O terceiro modelo, por sua vez, é o Modelo Social, no qual a deficiência é percebida como resultado do modo como a sociedade está organizada, ou seja, a deficiência não depende apenas do indivíduo, mas também das condições que o meio social lhe oferece, que pode ser limitador ou capacitador de várias maneiras. Neste contexto, cabe a nós questionar, por exemplo, se um indivíduo com cegueira poderia ser considerado deficiente se, com ajuda de técnicas assistivas, fosse capaz de apreender de um produto cultural com tantas e tão relevantes informações quanto uma pessoa vidente. Por último, temos o Modelo Baseado em Direitos. Este modelo é semelhante ao Modelo Social, porém a assistência aqui não é entendida como uma questão de humanidade ou caridade, mas sim como o cumprimento de um direito humano básico que todos podem reivindicar. Para fins práticos, iremos aqui tomar o Modelo Baseado em Direitos como direcionamento conceitual.

Ao conceber o deficiente visual como consumidor demandante de informação e cultura – e como um sujeito que possui o acesso a ambos resguardado por lei – cabe-nos perguntar: os produtos culturais (cinema, TV, teatro, dança, ópera, etc) pressupõe os deficientes visuais como um de seus receptores?

Leitor-modelo, lugar de fala e a deficiência visual

Umberto Eco (1983) afirma que um texto postula o leitor como condição indispensável, não apenas da própria capacidade concreta de comunicação, mas também da sua potencialidade significativa. Em seu Lector in Fabula (1983), o autor discorre a respeito de como uma obra de arte é capaz de oferecer tanto uma livre intervenção interpretativa de seus destinatários, quanto apresentar características estruturais que ao mesmo tempo estimulam e regulamentam a ordem das interpretações. Ao analisar as possibilidades e limites da interpretação, Eco deixa claro a importância da consideração do outro, implicando um sistema dialógico em jogo.

O autor nos diz então de uma pragmática do texto, ou seja, uma atividade cooperativa que leva o destinatário a tirar do texto aquilo que ele não diz, mas que pressupõe, promete, implica e implícita; em outras palavras, convida o leitor a preencher vazios deixados propositalmente pelo enunciador.

(…) um texto que não só requer a cooperação do próprio leitor, mas quer também que esse leitor tente uma série de opções interpretativas que, se não infinitas, são ao menos indefinidas, e, em todo o caso, são mais que uma. (…) Como princípio ativo da interpretação, o leitor constitui parte do quadro gerativo do próprio texto. (ECO, 1983, XI)

Configura-se, então, uma cadeia de artifícios de expressão, de não-ditos, de condições de êxito textualmente estabelecidas a serem satisfeitas para que um texto seja plenamente atualizado no seu conteúdo potencial. A essa estratégia narrativa, Eco descreveu como leitor-modelo.

Seguindo esse raciocínio, gerar um texto passa pela previsão, ou melhor dizendo, por um conjunto de hipóteses sobre o mundo do outro/leitor, de seus movimentos interpretativos em função da possível resposta que deste se espera. Isto não quer dizer que este outro exista no mundo real: ele só é concreto no texto, enquanto leitor-modelo, detentor de determinado conjunto de competências capaz de movimentá-lo interpretativamente à maneira idealizada pelo autor. O leitor real, empírico, pode ou não corresponder a estas expectativas.

É importante frisar, no entanto, que esta estratégia textual não relega o texto à onipotência do leitor. Segundo Eco, prever o leitor- modelo não significa “esperar” que ele de fato exista no mundo real, mas sim mover o texto de modo a construí-lo, indicando a competência sob a qual o texto repousará.

Como Bakhtin comenta:

Ao falar sempre levo em conta o fundo aperceptível da percepção de meu discurso pelo destinatário: até que ponto ele está a par da situação, dispõe de conhecimentos especiais de um dado campo cultural da comunicação; levo em conta as suas concepções e convicções, os seus preconceitos (do meu ponto de vista), as suas simpatias e antipatias – tudo isso irá determinar a ativa compreensão responsiva do meu enunciado por ele. (BAKHTIN, 2003: 302)

Bakhtin (2003) postula, ainda, que nenhum enunciado é neutro, já que expressa não apenas a mensagem em si, mas também a ideologia de quem os enuncia. De acordo com o autor, as diversas instâncias enunciativas condicionam de certa forma o teor desse enunciado, já que é pensando em seu leitor implícito que o enunciador o elabora.

Foucault (1998) define o conceito de Lugar de Fala, caracterizado como a representação no texto das posições sociais e da posse de capital simbólico dos agentes e instituições sociais e do conceito prévio que eles têm de si e do outro. Isso significa dizer que falar/enunciar seria apropriar-se de estilos expressivos já constituídos no e pelo uso, ou seja, é o discurso proveniente de algum lugar, produzido para e pelo mercado ao qual ele deve sua existência e suas propriedades mais específicas (BOURDIEU, 1998). Os Lugares de Fala são, então, lugares constituídos e legitimados a partir de posições sociais e simbólicas e não se configuram simplesmente como relação de comunicação, mas como relações de poder. Cada locutor tem seu horizonte social, assim, uma fala não pode ser analisada de forma deslocada das condições sociais de seu falante.

Neste contexto, cabe aqui analisarmos brevemente a trajetória histórica do deficiente visual em nossa sociedade. Segundo Arnaldo Godoy:

Nossa carga histórica é muito pesada, as pessoas [deficientes] foram abandonadas porque a sociedade não tinha como tratá-las e mantê-las. No final do século XVII, as pessoas com deficiência passaram a ter um tratamento um pouco diferenciado, começaram a ser criados os institutos que as retiravam das ruas, mas isso porque elas incomodavam, causavam um certo desprezo, nojo e até medo, por causa da paranóia de contágio. Foi só no século XX que as pessoas com deficiência passaram a ser encaradas de forma diferenciada em relação à questão da educação e do trabalho. (apud MAYER e SÁ, 2010)

Podemos dizer então que, por questões seculares de renegação, alijamento social e preconceito, o lugar de fala do deficiente visual não é hoje equipotente ao lugar de fala dos videntes. Diante disso, retomemos a discussão em torno da recepção do deficiente visual frente aos produtos culturais, notadamente cinema e televisão.

A partir do lugar capital que a imagem ocupa hoje em nossa sociedade, da multissensorialidade indissolúvel entre som e imagem nestes meios e da nossa condição social de leitores-empíricos; pode-se dizer que a acuidade visual normal é uma competência postulada pelo autor-modelo. Neste sentido, todo o percurso narrativo e, por conseguinte linguístico, se constrói ancorado na imagem: o boom de efeitos especiais, das animações geradas por computador, o cinema 3D, as cenas de perseguição repletas de ação visual sem nenhuma descrição audível. Não se trata aqui de questionar o fato destes gêneros se “estruturarem” sob o sentido da visão, mas sim, de nos perguntarmos se quem não é capaz de decodificar este tipo de informação está fadado à exclusão ao acesso a eles.

Uma possibilidade de alternativa a esta questão pode estar na audiodescrição, um técnica de tradução intersemiótica que visa munir com informação sonora pessoas que encontram dificuldades perceptivas e cognitivas no consumo de imagens.

Audiodescrição

A audiodescrição é um recurso pedagógico de tecnologia assistiva[2], orientado para as necessidades de pessoas com deficiência visual, seja ela parcial ou integral. Trata-se de uma tradução intersemiótica, na qual um sistema de signos visuais é convertido em textos verbais (SILVA, 2009), que se apresentam por meio de uma faixa de áudio extra, integrada ao som original do produto (seja ele audiovisual, teatro, ópera, dança, entre outros).

Um dos principais objetivos da audiodescrição é fornecer informação adicional ao público – deficiente visual ou não. Assim, detalhes visuais importantes como cenários, conteúdo de textos e indicação de espaço são apresentados de forma a contribuir para uma maior compreensão do produto audiodescrito. Essas narrações extras devem ser inseridas, preferencialmente, nos intervalos dos diálogos e dos ruídos importantes, para que não se sobreponham aos efeitos musicais e sonoros já existentes.

A audiodescrição pode ser pré-gravada ou feita ao vivo; pré-roteirizada ou desenvolvida simultaneamente ao decurso do produto narrado. De maneira geral, como o que se busca é oferecer ao público uma gama maior de informação, o recomendado é que elas sejam estruturadas e planejadas antecipadamente.

A audiodescrição surge, pois, como uma ferramenta que proporciona aos deficientes visuais uma nova maneira de apreender o mundo, e de se posicionar diante das descobertas. Como contribuições efetivas, Packer (1996) cita sete tipos de benefícios percebidos pelos deficientes visuais a partir da descrição das imagens de vídeos. Em pesquisa exploratória, o autor constatou que os entrevistados relataram adquirir um maior nível de conhecimento sobre o mundo visual, disseram ter melhor compreensão dos produtos descritos, sentiram-se independentes, experimentaram outras interações sociais (linguagem corporal, tipo de vestuário), sentiram-se em condições de igualdade com os videntes, sentiram prazer com a experiência e também um certo alívio, já que não precisaram contar com a presença dos espectadores videntes para relatar as cenas para eles.

Audiodescrição e o ornitorrinco

Tendo como norte a afirmação de Toro e Werneck (1997), segundo a qual a “democracia é uma forma de construir a liberdade e a autonomia de uma sociedade, aceitando como seu fundamento a diversidade e a diferença”, argumenta-se aqui em favor do deficiente visual ser tomado como receptor pressuposto, de fato e de direito, das produções audiovisuais. Cientes de que a estrutura narrativa destes meios é ancorada na imagem, sugere-se o uso da audiodescrição como prática democrática possível e cotidiana.

Neste contexto, Eco nos apresenta uma questão fundamental a se pensar. Em Kant e o ornitorrinco(1998), o autor questiona como os naturalistas poderiam descrever um animal como o ornitorrinco, que ainda não tinham descoberto, se os conceitos disponíveis na época não eram suficientemente estáveis para interpretá-lo. Em outras palavras, Eco levanta a questão de como analisar um fenômeno desconhecido quando não conseguimos enquadrá-lo em uma classificação disponível ou ainda quando não dispomos de um conceito que o preencha adequadamente.

Nessa perspectiva, traçando um paralelo com a audiodescrição, como poderemos de fato pensar a inclusão do deficiente visual se ainda o conhecemos tão pouco? Quais seriam suas formas de leitura e os caminhos cognitivos que ele percorre para construção da realidade? Ao falar do ornitorrinco, Eco diz que o processo de conhecimento se realizaria fundamentalmente por meio da analogia, ou seja, no reconhecimento do desconhecido pela aproximação. Transpondo novamente para a audiodescrição, a técnica começaria a se desenvolver a partir da perspectiva que os videntes possuem sobre a limitação e as formas de cognição destes receptores que não decodificam a informação visual. E este, de fato, foi o começo.

Apesar de possuir técnicas próprias e de exigir uma boa preparação por parte dos audiotradutores, a audiodescrição é, na verdade, a institucionalização de algo que antes era feito informalmente, graças à sensibilidade e boa vontade de algumas pessoas. Segundo Vilaronga (2009), ater-se às narrações feitas nas lacunas de silêncio dos filmes, peças de teatro ou em outros tipos de espetáculo é uma prática familiar para os cegos, já que parentes e amigos geralmente complementam as informações que os deficientes visuais capturam pelos demais sentidos. No entanto, cabe agora analisar de forma mais efetiva e aprofundada os processos semióticos, lingüísticos e cognitivos envolvidos na compreensão do discurso imagético pelos deficientes visuais, afim de contribuir para o apontamento de diretrizes para um modelo de audiodescrição acessível, levando-se em conta as características interpretativas e culturais dos deficientes visuais brasileiros. Deste modo, poderemos sim pensar na audiodescrição como uma ferramenta eficaz para fazer valer o direito de acesso e inclusão e tornando-os, pois, leitores pressupostos.

Referências

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VILARONGA, Iracema. A Dimensão Formativa do cinema e a audiodescrição: um outro olhar. In: Anais do II Encontro Nacional de Estudos da Imagem. Londrina, 2009.

Notas de rodapé

[1] Pesquisa em andamento financiada pela Fundação de Amparo à Pesquisa de Minas Gerais, Fapemig.
[2] Segundo o site http://www.assistiva.com.br/, tecnologia Assistiva é um termo utilizado para identificar todo o arsenal de recursos e serviços que contribuem para proporcionar ou ampliar habilidades funcionais de pessoas com deficiência e, conseqüentemente, promover vida independente e inclusão.

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  • Flavia Mayer

    Jornalista e Relações Públicas, mestranda em Comunicação Social da Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais.View all article by Flavia Mayer

A audiodescrição entra na dança

Resumo

Este artigo aborda o tema da audiodescrição em espetáculos de dança, incluindo um breve histórico das experiências, já realizadas no Brasil. Sugere algumas diretrizes básicas para a elaboração de roteiros apropriados a esta modalidade específica de expressão artística, destacando a potencialidade da audiodescrição como recurso de acessibilidade nesta área. Contesta a resistência de alguns profissionais da dança em admitir a audiodescrição das suas apresentações e defende a prática de se ofertar a audiodescrição, também nesses eventos, dentro de um panorama geral de respeito aos direitos inclusivos das pessoas com deficiência visual. Conclui que a audiodescrição tem todas as condições de entrar na dança e acompanhá-la bem, tornando-a acessível a um público que não quer ignorá-la. Ressalta que o sucesso das escassas experiências realizadas com a audiodescrição deveria encorajar coreógrafos e audiodescritores a se unirem pela provisão de mais dança com audiodescrição.

Palavras-chaves – audiodescrição; audiodescrição na dança; roteiros de audiodescrição; acessibilidade; tradução visual; pessoas com deficiência visual.

Resumen

Este artículo aborda el tema de la audiodescripción en espectáculos de danza, incluyendo un breve histórico de las experiencias ya realizadas en el Brasil.

Sugiere algunas directrices básicas para elaboración de guiones adecuados a esta forma específica de expresión artística, destacando la potencialidade de la audiodescripción como recurso de accesibilidad en este ámbito. Discute la resistencia de algunos profesionales de la danza ante la posibilidad de permitir la audiodescripción de sus exhibiciones y defiende la práctica de ofrecer audiodescripción también en estos espectáculos dentro de un panorama de respeto generalizado de los derechos inclusivos de las personas con discapacidad visual. Concluye que la audiodescripción posee plenas condiciones de integrarse con la danza y acompañarla satisfactoriamente, tornándola accesible a un público que no quiere ignorarla. Subraya que el éxito alcanzado em las escasas experiencias realizadas debería animar coreógrafos y audiodescriptores a unirse, proporcionando una oferta mayor de producciones de danza com audiodescripción.

Palabras claves – audiodescripción; audiodescripción en la danza; guiones de audiodescripción; accesibilidad; traducción visual; personas con discapacidad visual.

A dança torna visível o invisível
Paul Klee

Washington, DC, outubro de 1981. No Arena Stage está em cartaz a comédia “Major Barbara”, de George Bernard Shaw. A sala, semicircular e em acentuado declive, foi projetada para proporcionar a todos os espectadores, independentemente da sua localização, uma visão perfeita do palco. Não é o que está acontecendo nesta noite de outono. Uma parte do público não enxerga. Mesmo assim, essas pessoas ouvem atentamente as falas dos atores e parecem estar perfeitamente integradas ao restante da plateia, aproveitando ao máximo cada uma das cenas. São pessoas com deficiência visual. Algumas delas nunca antes visitaram um teatro. Para outras, ainda que habituadas ao ambiente, a novidade é que podem finalmente dispensar o auxílio de algum acompanhante de boa vontade, disposto a sacrificar, pelo menos em parte, a sua própria fruição do espetáculo para transmitir-lhes, ao pé do ouvido, em sussurros discretos que não deixam de incomodar os circundantes, os detalhes da ação que complementam as falas dos personagens. Através de pequenos fones auriculares, chega até todos eles uma descrição cuidadosa dos elementos visuais do ambiente e do espetáculo: a sala e seus acessos, movimentos, ações, gestos, aparência, complexão física, trejeitos, entradas e saídas dos atores, figurino, iluminação e cenário. Trata-se da primeira apresentação pública, ao vivo, do recurso de audiodescrição roteirizada, coroando os esforços de Margaret Pfanstiehl e seu marido, Cody, fundadores do Metropolitan Washington Ear. A respeito de Margaret Pfanstiehl e seu trabalho, o leitor interessado pode consultar http://transition.fcc.gov/cgb/dro/comments/99339/5006113830.txt.

Passados trinta anos desse marco inicial, a audiodescrição continua conquistando espaços e consolidando sua contribuição como recurso de acessibilidade nas mais diversas áreas de manifestação cultural e de expressão artística, acompanhando filmes, programas de televisão, espetáculos teatrais, shows, consertos, eventos sociais e esportivos, conferências, debates, mostras de artes plásticas, visitas a museus ou passeios turísticos e outros. Para ver onde mais a audiodescrição pode ser aplicada consulte (Audio Description Associates: Theater and Dance http://www.audiodescribe.com/clients/theater.php Audio Description Project- http://www.acb.org/adp/ad.html. Persiste, porém, um reduto de resistência quase que impenetrável: a dança. Ou os coreógrafos, na sua maioria, desconhecem a potencialidade desta ferramenta ou não reconhecem o valor que suas criações podem ter para um público de pessoas com deficiência visual.

Um Histórico (Lamentavelmente) Breve

Se, no cenário internacional, são ainda escassas as experiências de audiodescrição em espetáculos de dança, no Brasil elas se resumem a honrosas exceções:

  • 2008 – Salvador, BA. O grupo TRAMAD, com a colaboração de Eliana Franco, faz a audiodescrição do espetáculo “Os três audíveis”, do Grupo X de Improvisação, no Teatro do Espaço Xisto. Nesta iniciativa pioneira, o público foi convidado a chegar antes do início da apresentação, para ter oportunidade de um contato prévio com os bailarinos e poder conhecer o palco e os elementos cênicos. (http://audiodescricaobrasil.blogspot.com/)
  • 2009 – São Paulo, SP. Lívia Motta, outro nome referencial da audiodescrição no Brasil, aplica este recurso na apresentação de duas coreografias de dança contemporânea (“The perfect human” e “Still”) da Candoco Dance Company, no Teatro Alpha. De volta a Londres, Pedro Machado, um dos diretores artísticos da companhia, fez questão de elogiar, no blogue do grupo, o respeito que Lívia demonstrou pelo trabalho da equipe na elaboração da audiodescrição e a recepção entusiasta dos espectadores com deficiência visual. (http://www.vercompalavras.com.br/blog/ ?p= 330)
  • 2009 – Salvador. BA. Na Biblioteca do Estado da Bahia, Patrícia Silva de Jesus audiodescreve uma performance protagonizada pela bailarina Líria Morays. Sobre esta experiência, Patrícia declarou: “…o ponto mais desafiador foi fazer minha voz bailar junto com a dançarina Líria Morays, permitindo aos que não podem enxergar o acesso aos movimentos improvisados da artista”.
  • 2010 – Recife, PE. Maria Agrelli e Renata Muniz apresentam, no Teatro Marco Camarotti, o espetáculo “Leve”, que combina coreografia e improvisação na representação das diversas sensações que podem pautar os questionamentos do ser humano com relação à morte. A audiodescrição desta performance foi elaborada pelo Centro de Estudos Inclusivos da Universidade Federal de Pernambuco (CEI/UFPE), coordenado pelo Prof. Francisco Lima, outro nome fundamental na divulgação, desenvolvimento e aplicação de diversos recursos de acessibilidade no Brasil. (NÓBREGA, 2010)
  • 2011 – Recife, PE. Nova iniciativa do CEI/UFPE, que promove a audiodescrição do espetáculo “Cabanagem”, do Corpo de Dança do Amazonas, na sua apresentação no Teatro Luiz Mendonça.

Completando o histórico da audiodescrição em espetáculos de dança no Brasil, cabe ainda destacar o esforço persistente do grupo de pesquisa TRAMAD (Tradução, Mídia e Audiodescrição), vinculado à Universidade Federal da Bahia, que, sob a coordenação da Profa. Eliana Franco, oferece regularmente cursos para interessados na aplicação específica deste recurso.

No início era O verbo

Não existe incompatibilidade entre os universos da palavra e da dança. O objetivo comum é a comunicação. Na base da maioria das coreografias pode ser detectada uma narrativa (histórica, documental, testemunhal ou ficcional) ou, no mínimo, a intenção de transmissão de uma mensagem. No processo de construção do espetáculo o discurso não é eliminado, é substituído ou traduzido em linguagem corporal. Ainda que a dança, na sua expressão final, possa prescindir da palavra, sua origem é quase sempre verbal ou admite a verbalização. Não pode resultar, então, tão descabida a tentativa de devolver o movimento ou o gesto ao mundo da palavra que o originou numa nova versão, enriquecida agora pela contribuição dessa dinâmica incorporada durante a tradução.

A audiodescrição pode ser definida como a tradução de imagens em palavras. Sua aplicação, neste sentido, é universal. Qualquer produto que ofereça informações visuais é passível de ser audiodescrito e a dança não representa uma exceção. Obviamente, cada categoria de produtos possui peculiaridades que exigem comportamentos diferenciados por parte do audiodescritor. A descrição de um objeto que a pessoa com deficiência visual desconhece, por exemplo, pode representar um desafio bem maior do que a transmissão de um movimento ensaiado pelo bailarino no palco, movimento que o indivíduo cego, ou com baixa visão não está impedido de conhecer, de reproduzir, de experimentar. Em compensação, por ser a dança, segundo Martha Graham, a linguagem escondida da alma, sua versão em palavras tem o compromisso de conseguir manter, no espectador, o mesmo nível de sensibilidade e emoção. (GONÇALVES, 2009)

Me concede o prazer desta dança?

Diversas companhias de dança mundo afora, e também no Brasil, incluem bailarinos com deficiência visual ou estão constituídas exclusivamente por artistas nessa condição. Por exemplo, a Companhia Brasileira de Bailarinas Cegas,da Associação Fernanda Bianchini (http://zerohora.clicrbs.com.br/especial/rs/segundocaderno/19,1027,3460676,companhia-brasileira-de-bailarinas-cegas-busca-lugar-no-mundo-do-bale-classico.html)

A resistência de alguns coreógrafos a autorizar e a se envolver ativamente na audiodescrição das suas criações consegue inverter a relação tradicional: o bailarino que se apresenta pode ser cego, mas o público não.

Por suas características específicas é aconselhável que a audiodescrição de um espetáculo de dança, na sua elaboração, observe algumas diretrizes mínimas:

  • A equipe de audiodescrição deve trabalhar em estreita colaboração com um coreógrafo, de preferência o mesmo que criou a coreografia a ser descrita ou, na impossibilidade deste contato, com o diretor artístico da companhia. (LIMA, TAVARES, 2010)
  • Acompanhamento do processo de criação do espetáculo ou do maior número possível de ensaios.
  • O audiodescritor-roteirista.deverá ter afinidade com esta modalidade de expressão artística e um conhecimento da mesma que seja, no mínimo, equivalente ao do público médio que frequenta este tipo de espetáculo. Sobre este tema ler: União em Prol da Áudio-descrição, 2011.
  • É admissível na audiodescrição, especialmente quando se trata de manifestações artísticas, servir-se, com sensibilidade e critério, de metáforas, comparações ou licenças poéticas, sempre que estes recursos contribuam para uma aproximação mais estreita do público ouvinte com a essência da apresentação, sem sacrificar o princípio da clareza, que é condição necessária para garantir a universalidade da compreensão do que está sendo descrito. (SNYDER, 2011)
  • A interferência das intervenções da audiodescrição deve ser reduzida ao mínimo necessário, permitindo o livre acesso das pessoas com deficiência visual às informações sonoras do espetáculo: música, ritmos e ruídos gerados pelo movimento no palco e na plateia, respiração dos bailarinos, etc. Só a preservação destes elementos, aliada ao clima ou à eventual energia do ambiente, poderão justificar a presença física da pessoa com deficiência visual na sala, diferenciando-a da simples audição de uma versão gravada. (LIMA, 2011)
  • Recolher, após as apresentações, opiniões, sugestões e críticas dos espectadores é imprescindível para detectar erros, promover melhorias e afinar sintonias A audiodescrição, assim como costuma acontecer com as obras dos artistas mais sensíveis, deve ser um processo em permanente construção, cujo rumo é determinado pelas reações do público ao qual se destina. (FRANCO, 2010)

Mesmo tendo consciência das suas limitações, é possível afirmar que a audiodescrição tem todas as condições de entrar na dança e acompanhá-la bem, tornando-a acessível a um público que não quer ignorá-la. O sucesso das escassas experiências realizadas deveria encorajar coreógrafos e audiodescritores a se unirem nesta empreitada. Afinal, a epígrafe que tomamos emprestada do pintor Paul Klee, tanto se aplica à dança quanto à audiodescrição.

Referências

FRANCO, Eliana. A importância da pesquisa acadêmica para o estabelecimento de normas da audiodescrição no Brasil. RBTV- Revista Brasileira de Tradução Visual. Vol. 3. 2010. Disponível em <rbtv.associadosdainclusao.com.br/index.php/principal/issue/view/4/showToc> Acesso em 20 de setembro de 2011.
GONÇALVES, Maria da Graça Giradi. Martha Graham: dança, corpo e comunicação. Dissertação. Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura da Universidade de Sorocaba. Mestrado em Comunicação e Cultura. 2009.
LIMA, Francisco José de; TAVARES, Fabiana S.S. Subsídios para a construção de um código de conduta profissional do áudio-descritor. RBTV- Revista Brasileira de Tradução Visual. Vol. 5. Nº 5. 2010. Disponível em <rbtv.associadosdainclusao.com.br/index.php/principal/article/view/75/116> Acesso em 20 de setembro de 2011.
LIMA, Francisco José de. Introdução aos estudos do roteiro para áudio-descrição: sugestões para a construção de um script anotado. RBTV- Revista Brasileira de Tradução Visual. Vol. 7. Nº 8. 2011. Disponível em <rbtv.associadosdainclusao.com.br/index.php/principal/article/view/75/116> Acesso em 20 de setembro de 2011.
NOBREGA, Andreza. Áudio-descrição de fotografia do espetáculo leve, primeiro espetáculo de dança áudio-descrito em Recife. RBTV- Revista Brasileira de Tradução Visual. Vol. 3. Disponível em <rbtv.associadosdainclusao.com.br/index.php/principal/issue/view/4/showToc> Acesso em 20 de setembro de 2011.
SNYDER, Joel. Audio Description: An Aid to Literacy. RBTV- Revista Brasileira de Tradução Visual. Vol. 6. Nº6. 2011. Disponível em <rbtv.associadosdainclusao.com.br/index.php/principal/issue/view/4/sshowToc> Acesso em 20 de setembro de 2011.
Audio description project- Disponível em <http://www.acb.org/adp/ad.html> Acesso em 28 de setembro de 2011.
Description Key Disponível em <descriptionkey.org> Acesso em 28 de setembro de 2011.
Guidelines for the Description of Educational Media Disponível em <http://www.afb.org/Section.asp?SectionID=44&TopicID=338> Acesso em 28 de setembro de 2011.
The Audio Description Coalition Standards and Code of Professional Conduct Disponível em <www.audiodescriptioncoalition.org> Acesso em 30 de junho de 2010
Description Coletion Disponível em <http://www.washington.edu/accessit/articles?48> Acesso em 28 de setembro de 2011.

http://itunes.apple.com/itunes-u/creating-accessible-itunes/id433437484#ls=1
Audio Description Associates: Theater and Dance Disponível em <http://www.audiodescribe.com/clients/theater.php>
http://audiodescricaobrasil.blogspot.com/
http://transition.fcc.gov/cgb/dro/comments/99339/5006113830.txt.

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A re-desterritorialização do cinema na audiodescrição

Resumo

Por meio de um breve levantamento teórico, a partir das idéias de dispositivo de Agamben e Deleuze, e das discussões sobre território levantadas por Haesbaert, este artigo pretende apontar algumas reflexões sobre o que podemos pensar a respeito da re-desterritorialização do cinema no dispositivo da audiodescrição. Aponta que o estudo da audiodescrição surge como uma ferramenta que proporciona às pessoas com deficiência visual uma nova maneira de lidar com o discurso imagético e de se posicionar diante dele. Destaca que, além da descrição verbal das imagens, outros elementos são de grande importância nos processos de articulação de sentido da audiodescrição. Afirma que se em alguns momentos no cinema a imagem dispensa textos, o efeito sonoro na audiodescrição, ao se tornar mais uma possibilidade de construção da informação, também o faz. Conclui que, mesmo não decodificando a informação visual da forma como os videntes fazem, as pessoas com deficiência visual possuem sim uma relação social e cultural com a imagem.

Palavras-chave: cinema, audiodescrição, dispositivo, desterritorialização e reterritorialização.

Abstract

By means of a short theoretical review, starting from Agamben’s and Deleuze’s ideas of dispositif, and the discussions raised by Haesbaert about territory, this paper points to some reflections about what we think about the cinema’s re-deterritorialization in the audio description dispositif.

Keywords: cinema, audio description, dispositif, deterritiorialization e reterritorialization.

1. Considerações Iniciais

Antes da fotografia, do cinema e da televisão, os livros e a cultura oral dos contadores de histórias permitiam que a imaginação criasse as imagens. Hoje, com o boom do cinema 3D, da câmera digital e da globalização, busca-se o frisson da experiência real, a sensação de interatividade, de ser simultaneamente ator e espectador em eventos de todas as naturezas ao redor do mundo. O ímpeto de imaginar o que nunca foi visto ou o que não se pode ver imediatamente se perdeu.

Na contramão deste cenário hegemônico, cabe questionarmos como ficam as pessoas que não têm acesso a toda essa informação visual. Neste sentido, a discussão sobre a diversidade, a busca pelo respeito aos diferentes indivíduos ou grupos sociais, nos impõe o desafio de encontrar mecanismos que garantam a efetividade do direito à informação e à cultura, oferecendo produtos acessíveis às pessoas que sofrem de algum nível de cegueira.

2. Audiodescrição e deficiência visual

A audiodescrição é um recurso pedagógico de tecnologia assistiva[1], orientado para as necessidades de pessoas com deficiência visual, seja ela parcial ou integral. Trata-se de uma tradução intersemiótica, na qual um sistema de signos visuais é convertido em textos verbais (SILVA, 2009), que se apresentam por meio de uma faixa de áudio extra, integrada ao som original do produto (seja ele audiovisual, teatro, ópera, dança, entre outros).

Um dos principais objetivos da audiodescrição é fornecer informação adicional ao público – com deficiência visual ou não. Assim, detalhes visuais importantes como cenários, conteúdo de textos, figurinos, indicação de tempo e espaço, movimentações, deslocamentos, expressões faciais e corporais de personagens são apresentados em áudio extra, de forma a contribuir para uma maior compreensão do produto audiodescrito. Para um melhor resultado, essas narrações extras devem ser inseridas nos intervalos dos diálogos e dos ruídos importantes, de modo a não se sobrepor aos efeitos musicais e sonoros já existentes – extremamente importantes para construção da cena.

No que tange às especificidades que caracterizam a deficiência visual, Campos, Sá e Silva (2007), definem que, na avaliação funcional da visão, as principais variáveis levadas em conta são a acuidade visual, o campo visual e o uso eficiente do potencial da visão.

A acuidade visual é a distância de um ponto ao outro em uma linha reta por meio da qual um objeto é visto. Pode ser obtida através da utilização de escalas a partir de um padrão de normalidade da visão.

O campo visual é a amplitude e a abrangência do ângulo da visão em que os objetos são focalizados.

A funcionalidade ou eficiência da visão é definida em termos da qualidade e do aproveitamento do potencial visual de acordo com as condições de estimulação e de ativação das funções visuais. (CAMPOS, SÁ, SILVA, 2007)

Neste sentido, a cegueira seria, segundo as autoras, uma alteração grave ou total de uma ou mais das dessas funções elementares da visão, afetando de maneira irremediável a capacidade de perceber cor, tamanho, distância, forma, posição ou movimento.

A baixa visão (também conhecida como ambliopia, visão subnormal ou visão residual), por sua vez, é definida por Campos, Sá e Silva como comprometimento dessas funções visuais de diferentes e variadas intensidades, que podem interferir desde a simples percepção de luz até a redução da acuidade e do campo visual. Assim, mesmo utilizando aparatos de correção óptica, os indivíduos com baixa visão não conseguem obter o desempenho visual considerado normal, apresentando, pois, uma limitação sobre o conhecimento visual do mundo exterior. Assim sendo, o entendimento sobre deficiência visual abarca tanto os conceitos de cegueira, quanto o de baixa visão, sendo que ambos podem ser congênitos (desde o nascimento) ou adquiridos em decorrência de causas orgânicas ou acidentais.

Partindo do Modelo Baseado em Direitos de Enfield e Harris (2003), que entende a deficiência como um desdobramento do modo como a sociedade se organiza – ou seja não se trata apenas do indivíduo, mas fazer valer as condições que o meio social deve oferecer por questões de direito -, é possível olhar de forma mais reflexiva e crítica para a questão da deficiência visual. Sendo a pessoa com deficiência um sujeito consumidor e demandante de informação e cultura – como qualquer outro cidadão – mostra-se necessário perguntar: os produtos culturais (cinema, TV, teatro, dança, opera), da forma como se organizam e se apresentam, pressupõem esta parcela da população como um de seus receptores? Eles oferecem, de fato, canais de interação com este público?

Para responder a esta pergunta de forma contundente, seria coerente a análise dos mais variados produtos culturais e informativos com fins de traçar um panorama detalhado sobre esta questão. Entretanto, por motivos metodológicos, optou-se aqui pela análise de um único produto: o cinema. Essa escolha se deve à posição central que a imagem ocupa em sua constituição.

3. Cinema

Um século após a descoberta dos irmãos Lumière, pouca gente contesta que o cinema seja uma arte. O cinema, de fato, é arte. Ou melhor dizendo, cinema também é arte: é igualmente indústria com forte caráter comercial, um canal de comunicação, informação e propaganda.

Para ilustrar as tênues fronteiras desta arte (e porque não de outras artes) com o comércio e a indústria, a instalação SuperCinema (2011), do artista Rommulo Vieira Conceição, mistura dentro da galeria um supermercado e um cinema. Ambos funcionam: nela, o visitante tanto pode comprar os mantimentos que estão nas prateleiras quanto sentar nas poltronas para ver o filme que é exibido entre os corredores deste supermercado, que também é cinema, ou deste cinema, que é também supermercado.

Seja arte e/ou indústria, vale aqui destacar o que o cinema não é: realidade. A primeira vista, é possível pensar que a reprodução fotográfica que vemos representada coincida de forma exata com a informação conceitual que ele veicula. Mas a realidade que aparece na tela está longe de ser um análogo do real, é, na verdade, um “querer dizer” a partir de elementos do real.

A imagem fílmica proporciona, portanto, uma reprodução do real cujo realismo aparente é, na verdade, dinamizado pela visão artística do diretor. A percepção do espectador torna-se aos poucos afetiva, na medida em que o cinema lhe oferece uma imagem subjetiva, densa e, portanto, passional da realidade: no cinema o público verte lágrimas diante de cenas que, ao vivo, não tocariam senão mediocremente.

A imagem encontra-se, pois, afetada de um coeficiente sensorial e emotivo que nasce das próprias condições com que ela transcreve a realidade. Sob esse aspecto, apela ao juízo de valor e não o de fato; na verdade, ela é algo mais que uma simples representação. (MARTIN, 2007 p. 25-26)

Consequentemente, se o sentido da imagem é função do contexto fílmico criado pela montagem, também o é do contexto mental do espectador, que reage conforme o seu gosto, sua instrução, sua cultura, suas opiniões morais, políticas e sociais. Mais ainda, a simples legibilidade do filme exige o conhecimento de uma certa “gramática”: é preciso aprender a ler um filme, compreender suas sutilezas, decifrar o sentido das imagens como se decifra o das palavras e dos conhecimentos.

Tendo isso em vista esta questão “gramatical” do cinema, um breve panorama sobre os conceitos de dispositivo e território servirá como ponto de partida de inestimável valor para o desenrolar da discussão que pretende-se aqui desenvolver.

3. 1 Dispositivo e Território

Ao abordar relação do homem com a religião, Hegel (apud AGAMBEN, 2009) discorre da oposição entre “religião natural” e “religião positiva”. Entendendo a primeira como a interação imediata e direta da razão humana com o divino, o autor caracteriza a segunda como histórica, ou seja, um conjunto de crenças, regras e ritos de uma determinada sociedade em um determinado tempo, que formatam suas relações. Essa positividade histórica, imposta aos indivíduos por um poder externo – e aqui estendendo-se também aos âmbitos estatal, legal, etc – “carimbada” por coerção, comportamentos e instituições, e que se torna interiorizada nos sistemas de crença e sentimentos, define o que entendemos aqui como dispositivos.

O dispositivo está sempre inscrito em um jogo de poder e, ao mesmo tempo, sempre ligado aos limites do saber, que derivam deste e, na mesma medida, condicionam-no. Assim, o dispositivo é: um conjunto de estratégias de relações de força que condicionam certos tipos de saber e por ele são condicionados.
(FOUCAULT, apud AGAMBEN, 2009)

Ao destacar o que considera seus pontos fundamentais, Giorgio Agamben (2009) diz que o dispositivo é “um conjunto heterogêneo, linguístico e não-linguistico, que inclui virtualmente qualquer coisa no mesmo título: discursos, instituições, edifícios, leis, medidas de polícia, proposições filosóficas etc. O dispositivo em si mesmo é a rede que se estabelece entre esses elementos”. Corroborando com Foucault, o autor destaca que o dispositivo possui sempre uma função estratégica concreta, já que se inscreve numa relação de poder.

“(. . . ) chamarei literalmente de dispositivo, qualquer coisa que tenha de algum modo a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos, as condutas, as opiniões e os discursos dos seres viventes. Não somente as prisões, os manicômios, o Panóptico, as escolas, a confissão, as fábricas, as disciplinas, as medidas jurídicas etc. , cuja conexão com o poder é num certo sentido evidente, mas também a caneta, a escritura, a literatura, a filosofia, a agricultura, o cigarro, a navegação, os computadores, os telefones celulares e – por que não – a própria linguagem, que talvez é o mais antigo dos dispositivos, em que há milhares e milhares de anos um primata – provavelmente sem se dar conta das consequências que se seguiriam – teve a inconsciência de se deixar capturar”.
(AGAMBEN, 2009)

Isto posto, Deleuze (1990) destaca que cada dispositivo tem seu próprio regime de luz, sua maneira de desvelar o real, de atribuir o visível e o invisível ao fazer nascer ou desaparecer o objeto. O autor completa seu pensamento apontando a poderosa e constante capacidade de mudança de orientação dos dispositivos ao se reestruturarem em novos regimes de visibilidade, o que, segundo ele, os separam do eterno para apreender o novo.

O “novo”, vale destacar, não seria a “originalidade” de uma enunciação, não é, como destaca Bakhtin (1992) ao abordar os gêneros do discurso, um “Adão bíblico, só relacionado com objetivos virgens ainda não nomeados, aos quais dá nome pela primeira vez” (BAKHTIN, 1992 p. 300). Em realidade, como o próprio Bakhtin destaca, todo enunciado, e aí podemos dizer todo dispositivo, responde de uma forma ou de outra aos enunciados que o antecederam.

Pertencemos a certos dispositivos e neles agimos. A novidade de um dispositivo em relação aos anteriores é o que chamamos sua atualidade, nossa atualidade. O novo é o atual. O atual não é o que somos, mas aquilo em que vamos nos tornando, o que chegamos a ser, quer dizer, o outro, nossa diferente evolução. É necessário distinguir, em todo o dispositivo, o que somos (o que não seremos mais), e aquilo que somos em devir: a parte da história e a parte do atual. A história é o arquivo, é a configuração do que somos e deixamos de ser, enquanto o atual é o esboço daquilo em que vamos nos tornando. Sendo que a história e o arquivo são o que nos separa ainda de nós próprios, e o atual é esse outro com o qual já coincidimos.
(Deleuze, 1990)

Sendo este “novo” do dispositivo nada mais do que a novidade do regime de enunciação, não seria exagero entender aqui a audiodescrição como uma possibilidade de novo regime de enunciação frente a dispositivos calcados sob a informação visual, como cinema e a televisão, por exemplo. Ela não seria apenas um enunciado contraditório à posição central – e por isso excludente – da imagem, mas sim um novo dispositivo, que implica novos agenciamentos e comportamentos. Para corroborar ainda mais com esta ideia de novidade do dispositivo, nos deteremos agora nas discussões que envolvem o conceito de território.

Em seu O Mito da Desterritorialização, Haesbaert (2004) comenta que existem duas perspectivas para se tratar o território: a) a materialista, que julga o território como espaço físico, biológico, de abrigo; e que se configura como uma área de acesso controlado, de atuação do Estado, que é fonte de recursos e de relações econômicas; e b) a idealista, que vê o território como espaço simbólico, cultural, ético, espiritual e afetivo.

Tomando por base as discussões sob a perspectiva idealista, Souza (apud HAESBAERT, 2004) aponta que o território não é um substrato, o espaço social em si, mas sim um campo de forças, relações de poder espacialmente delimitadas e operando sobre um substrato referencial. Gunzel completa:

Um ‘território’ no sentido etológico é entendido como o ambiente [enviroment] de um grupo (. . . ) que não pode por se mesmo ser objetivamente localizado, mas que é constituído por padrões de interação através dos quais o grupo ou bando assegura uma certa estabilidade e localização. Exatamente do mesmo modo o ambiente de uma pessoa (seu ambiente social, seu espaço pessoal de vida ou seus hábitos) pode ser visto como um “território”, no sentido psicológico, no qual a pessoa age ou a qual recorre.
(GUNZEL, apud HAESBAERT, 2004 p. 38)

Os conceitos de território e dispositivo mostram-se, assim, semelhantes sob muitos aspectos. Podemos considerar o dispositivo como um território, que instaura em seus “limites” um campo de forças construtor de identidades, responsável por determinado tipo de desvelamento do real.

Mas se território implica identidade, o que acontece quando o “novo” irrompe, ou seja, quando hábitos milenares e estilos de vida desaparecem e ideologias desmoronam? É comum que se produza uma crise de identidade, ou melhor dizendo dentro das teorias sobre território, ocorre uma desterritorialização.

Milton Santos (apud HAESBAERT, 2004) aponta a desterritorialização como uma palavra utilizada para significar estranhamento, que é também, segundo o autor, desculturização. Por sua vez, Deleuze, em seus escritos com Gatarri (apud HAESBAERT 2004), diz que pensar é desterritorializar: segundo os autores, o pensamento só é possível na criação e, para se criar algo “novo”, é necessário romper com o território existente, criando outro, com novos agenciamentos, funções e arranjos.

No entanto, a desterritorialização do pensamento, tal como a desterritorialização em sentido amplo, é sempre acompanhada por uma reterritorialização. (. . . ) Esta reterritorialização é a obra criada, é o novo conceito. (DELEUZE & GATARRI, apud HAESBART, 2004)

Ou seja, não há desterritorialização sem, ao mesmo tempo, um esforço para se reterritorializar em outra parte – toda desterritorialização implica uma reterritorialização, um novo regime de enunciação e agenciamento, novos encontros, novas funções, novos arranjos, identidades e compartilhamentos simbólicos. A este movimento dá-se o nome de re-desterritorialização. Mais uma vez, fica explícita a íntima relação entre dispositivos e territórios.

Diante dos conceitos aqui apresentados, retomemos a discussão sobre o cinema. Apontamos que, se a montagem cinematográfica se orienta no sentido desejado pelo seu realizador, para entender este sentido é preciso dominar uma espécie de gramática que lhe é própria. Ou seja, é preciso compreender seu regime de enunciação, de entendê-lo como um dispositivo e, como tal, postulador de uma série de regras e comportamentos para desvelar o real. Em que consiste essa gramática é o que vamos tratar agora.

3. 2 O dispositivo do Cinema[2]

Embora ancorado na informação visual, o dispositivo do cinema é também composto por ruídos, música e som fônico (diálogo); o que torna a organização da narrativa fílmica algo bastante complexo. Tal complexidade faz com que o filme ofereça vários sistemas de interpretação, admitindo diferentes níveis de leitura.

Vejamos alguns itens importantes que estruturam a composição cinematográfica. [3]

3. 2. 1 Câmera

Compreende os enquadramentos, os diversos tipos de planos, os ângulos de filmagem e os movimentos de câmera.

3. 2. 2 Iluminação

Segundo Ernest Lindgreen (apud MARTIN, 2007), a iluminação define e modela os contornos e planos dos objetos, afim de criar a impressão de profundidade espacial, produzindo uma atmosfera emocional e mesmo certos efeitos dramáticos.

3. 2. 3 Figurino e Cenário

A sensação de realismo inerente à coisa filmada exige obrigatoriamente o realismo do vestuário e da ambientação, que compreende tanto as indumentárias quanto as paisagens naturais, as construções humanas ou realidades inventadas.

3. 2. 4 Cor

Dentro da narrativa fílmica, a cor pode ter um eminente valor psicológico e dramático já que a sua percepção é, sobretudo, um fenômeno afetivo.

Assim, sua utilização bem compreendida pode ser não apenas uma fotocópia do real exterior, mas preencher igualmente uma função expressiva e metafórica, da mesma forma que o preto-e-branco é capaz de traduzir e dramatizar a luz”. (MARTIN, 2007: 71)

3. 2. 5 Notações Gráficas

Engloba os textos, os letreiros, as legendas e demais inscrições que aparecem ao longo do filme.

3. 2. 6 O desempenho dos atores

As infinitas possibilidades de interpretação dos atores são um dos meios à disposição do cineasta para criar seu universo fílmico.

3. 2. 7 Fenômenos sonoros

Os fenômenos sonoros são de papel fundamental na narrativa fílmica. De forte apelo dramático, eles imputam uma carga expressiva particularmente rica e subjetiva, liberando, em parte, a imagem de seu papel explicativo para dedicar-se à sua função expressiva. Eles não explicam nem parafraseiam as imagens, mas aprofundam a nossa percepção visual por meio de sua tonalidade, ritmo e melodia, bem como proporcionam uma maior impressão de realidade. Além disso, a contiguidade sonora entre diferentes planos estabelece, de certo modo, a continuidade entre as cenas, tanto em termos da percepção quanto da sensação estética. Analisaremos estes fenômenos com mais detalhes ao tratarmos da audiodescrição.

3. 2. 8 Elipses

A simulação do real passa também pela sugestão de uma ação ao invés de sua literal explicitação frente às câmeras: uma parte do armário completamente vazia pode indicar que o divórcio se confirmou com a saída do cônjuge de casa. Segundo Martin (2007), as elipses implicam conceitos de ritmo e de símbolo.

3. 2. 9 Ligações e transições

Um filme é feito de várias cenas de fragmentos cuja continuidade lógica e cronológica, nem sempre é suficiente para tornar seu encadeamento perfeitamente compreensível ao espectador. Assim, em alguns momentos tornas-se necessário a elaboração de ligações e transições entre as cenas.

3. 2. 10 Metáforas e Símbolos

Tudo o que é mostrado na tela possui um sentido e, em grande parte das vezes, uma segunda significação que só aparece por meio da reflexão ou do confronto com as imagens vizinhas. A metáfora nasce do choque de duas imagens, de uma analogia criada entre dois termos que, a princípio, não teriam nada em comum.

Os símbolos, por sua vez, dizem da capacidade que a imagem tem de implicar mais do que explicitar: o mar pode simbolizar o vai e vem dos acontecimentos da vida, uma flor que desabrocha como imagem da felicidade.

Uma vez apresentados os principais componentes que configuram a estrutura do cinema, percebemos que grande parte deles dizem respeito a técnicas que atribuem sentido a partir da visão. Passamos agora à análise de como o cinema se reconfigura, ou melhor dizendo, se reterritorializa num cogito emergente (audiodescrição) que o torna mais acessível às pessoas com deficiência visual.

4. O dispositivo da audiodescrição

Como dito anteriormente, o estudo da audiodescrição surge como uma ferramenta que proporciona às pessoas com deficiência visual uma nova maneira de lidar com o discurso imagético e de se posicionar diante dele.

Para começarmos a compreender de que forma esta técnica se estrutura, é importante destacar que, além da descrição verbal das imagens, outros elementos são de grande importância nos processos de articulação de sentido da audiodescrição. Se em alguns momentos no cinema a imagem dispensa textos, o efeito sonoro na audiodescrição, ao se tornar mais uma possibilidade de construção da informação, também o faz.

Sendo, pois, o potencial expressivo dos elementos sonoros de grande importância para entender o fenômeno da re-desterritorialização do cinema na audiodescrição, uma vez que é capaz de sugerir imagens multisensoriais ao espectador, nos deteremos aqui apenas a destrinchar os fenômenos sonoros do cinema como uma possibilidade de entendimento das potencialidades da audiodescrição[4].

4. 1 Performance da voz

De forma análoga à performance do ator, a imagem descrita, ao ganhar voz a partir da interpretação do locutor, sugere sentidos e sentimentos diversos ao interlocutor. Isto porque, quando um texto visual se tornar oral, pode não sugerir sentido algum caso não passasse a deter um desenho melódico, rítmico e harmônico.

Partindo da constatação trivial de que a emoção altera a voz ou, no caso da audiodescrição, a voz altera a emoção, pretendemos estabelecer uma correspondência entre o código emotivo e os traços fônicos. Isso corresponde a dizer que a raiva e a alegria seriam marcadas por um forte quadro melódico ascendente em relação a um estado ‘neutro’, enquanto a tristeza seria indexada por um leve desenho melódico descendente. Cabe, pois, aos estudos da audiodescrição compreender como tal programa melódico da voz que fala sugere sentido ao ouvinte.

4. 2 Trilha musical

Outro elemento sonoro importante é a trilha musical. Ela pode ser melhor explorada com a intenção de imprimir emoções, intensificar a dramaticidade da cena ou da voz, ou mesmo criar paisagens por meio da associação com imagens mentais do espectador, sugerindo determinados sentidos para esse ouvinte (VIANNA, 2011).

A música teria, pois, uma forte função expressiva na audiodescrição quando afeta o espectador ao sugerir reações emotivas como amor, tranquilidade, medo; e descritiva quando a música denota uma paisagem ou um período histórico, como hinos e canções de época.

4. 3 Efeito sonoro

O efeito sonoro seria aquele ruído incorporado intencionalmente em uma audiodescrição, também conhecido como sonoplastia. Ele atua como índice do objeto representado a fim de que o ouvinte reconheça e estabeleça associações, que, pelo caráter referencial assumido pelo ruído, se dá por contigüidade (SILVA apud VIANNA, 2011). Acreditamos que os efeitos sonoros cumprem algumas funções na sintaxe da audiodescrição, como criar objetos sonoros, reais ou imaginários.

4. 4 Silêncio

O silêncio é um elemento que sugere sentido pela oposição aos demais elementos sonoros do filme e de sua audiodescrição. De acordo com Le Breton (apud VIANNA, 2011), a definição de silêncio se dá pelo contraste entre ruídos diversos, já que o silêncio absoluto só é possível em condições muito especiais, ou seja, sem a presença de seres vivos em um ambiente hermeticamente isolado de interferências.

Ao trabalhar a relação do silêncio com o rádio, Antón (apud VIANNA, 2011) classifica o silêncio de acordo com a sua função em relação à mensagem. Segundo a autora, ele pode ser: funcional, quando acompanha uma ação, quando dois personagens fazem uma grande pausa antes de continuar falando; expressivo, quando é utilizado para criar ou reforçar sentimentos, como por exemplo, o sentimento de pesar, o luto, a homenagem a quem faleceu; descritivo, quando serve para descrever ou ambientar um espaço, como por exemplo, o ambiente silencioso de um hospital; ou narrativo, quando estrutura o conteúdo, ordenando o relato, separando as partes diferentes da história, como por exemplo, o silêncio pode sugerir o início e o fim de algumas cenas.

Assim, no que diz respeito ao silêncio, uma das possibilidades que se apresenta à audiodescrição é justamente alterar o som original do filme, inserindo silêncios com intenções cognitivas específicas.

5. Para não concluir

Muitos são os desafios que se mostram para as pesquisas sobre as técnicas da audiodescrição. Em um universo com tantas possibilidades de abordagem, mostra-se necessário uma pesquisa pormenorizada, que aborde as questões relativas à cognição e à tradução intersemiótica.

Como movimento de re-desterritorialização, a audiodescrição surge como uma possibilidade da pessoa com deficiência visual se relacionar sob novas formas com o universo cinematográfico. No entanto, é muito importante que não se perca de vista a perspectiva de dispositivo que a audiodescrição possui. Postuladora de regras, comportamentos, formas de visibilidade e discursos, possui um forte caráter territorial, de relação de forças e criador de identidades.

Neste sentido, vale aqui traçarmos um pequeno paralelo entre a ferramenta da audiodescrição e sua relação com a pessoa com deficiência visual; com o ensino do português para os índios brasileiros. O processo educativo oriundo das sociedades indígenas apresenta diferenças do modo como o “mundo dos brancos” se organiza, o que faz com que muitas vezes se conclua erroneamente que não existe educação nessas comunidades. Em outros termos, pressupõe-se que os índios não têm educação porque não tem a “nossa educação”. De forma análoga, é preciso ter em mente que mesmo não decodificando a informação visual da forma como os videntes fazem, as pessoas com deficiência visual possuem sim uma relação social e cultural com a imagem.

É preciso, pois, respeitar esta cultura que já existe, esta maneira de se relacionar e lidar com a realidade. O papel da audiodescrição é servir como uma possibilidade de acesso e novas interações, não de dominação imagem (lógica pela qual nossa sociedade se orienta) sobre as pessoas com eficiência visual.

6. Referências

AGAMBEN, Giorgio. O que é um dispositivo? In: O que é o contemporâneo? e outros ensaios. Chapecó, SC: Argos, 2009
BAKHTIN, Mikhail M. Estética da Criação Verbal. São Paulo: Martins Fontes, 1992.
CAMPOS, Izilda; SÁ, Elizabet; SILVA, Myriam. Formação Continuada a Distância de Professores para o Atendimento Educacional Especializado. Governo Federal. Brasília, 2007
DELEUZE, Gilles. O que é um dispositivo? In: Michel Foucault, filósofo. Barcelona: Gedisa, p. 155-161, 1990.
HAESBAERT, R. . O mito da desterritorialização: do “fim dos territórios” à multi- territorialidade. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2004.
MARTIN, Marcel. A linguagem cinematográfica. São Paulo: Brasiliense, 2007.
VIANNA, Graziela, Elementos sonoros da linguagem radiofônica: a sugestão de sentido ao ouvinte-modelo, de Vianna. Porto Alegre, Compós 2011.

Nota de rodapé

[1] Segundo o site http://www. assistiva. com. br/, tecnologia assistiva é um termo utilizado para identificar todo o arsenal de recursos e serviços que contribuem para proporcionar ou ampliar habilidades funcionais de pessoas com deficiência e, conseqüentemente, promover vida independente e inclusão.
[2] Texto baseado no livro A linguagem cinematográfica, de Marcel Martin (2007).
[3]Vale aqui destacar que a maior parte desses elementos não pertence exclusivamente à arte cinematográfica (já que o único que lhe é próprio é a imagem em movimento), sendo utilizados também por outras artes.
[4] Texto baseado no artigo Elementos sonoros da linguagem radiofônica: a sugestão de sentido ao ouvinte-modelo, de Graziela Vianna (2011)

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  • Flavia Mayer

    Jornalista e Relações Públicas, mestranda em Comunicação Social da Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais.View all article by Flavia Mayer

Das primeiras descrições até o AUDETEL: A audiodescrição no Reino Unido antes da Televisão Digital

Resumo

O artigo aqui apresentado é uma análise sobre o início do desenvolvimento da audiodescrição no Reino Unido em 1982 até a criação do Broadcasting Act de 1996, que determinou a legislação para a televisão digital do país, meio de comunicação em que a audiodescrição foi inserida e obteve maior alcance e adesão popular. Esse tipo de narração descritiva começou nos palcos teatrais através de alianças entre entidades que atendiam pessoas com deficiência, pessoas com deficiência visual, pessoas interessadas nesse novo recurso de acessibilidade e teatros. E na década de 90, uma ambição pan-européia deu origem ao projeto AUDETEL, que mesmo não conseguindo os resultados esperados, contribuiu para o desenvolvimento da audiodescrição em terras britânicas.

Palavras-chave: audiodescrição, pessoa com deficiência visual, Reino Unido, AUDETEL

Abstract

This paper brings an analyses about the beginning of the audio description’s development in United Kingdom in 1982 until the release of the Broadcasting Act 1996, which determined the legislation of the digital television, the media where the audio description was insert and had the greater spread and support of the population. This kind of description started on the theatre stages through collaboration between people with disabilities institutions, people with visual disabilitiy, people interested with the new accessibility and theatres. And in the 90’s, an pan-European ambition created the AUDETEL project, which even not getting the approached results, it contributed with the audio description development in Britain lands.

Keywords: audio description, people with visual disability, United Kingdom, AUDETEL

Introdução

Para os telespectadores britânicos terem em 2010 mais de 20% de programação com a opção da audiodescrição na televisão digital, foi necessária uma política pública específica, a motivação e atuação de atores sociais e a disseminação da audiodescrição em teatros, museus e cinemas. Este artigo apresenta como a audiodescrição chegou no Reino Unido e como ela se espalhou até chegar à televisão digital.

Histórico da Audiodescrição no Reino Unido

Se a audiodescrição começou nos Estados Unidos, não demorou muito para os britânicos trazerem a novidade para o outro lado do Atlântico. Entre 1982 e 1984, Monique Raffray e Mary Lambert trocaram correspondências com o casal Cody e Margaret Pfansthiel, que em 1985 em visita ao Reino Unido cedeu uma entrevista a elas. O resultado saiu na edição de outono daquele ano do British Journal of Visual Impairment (BJVI) (RAFRRAY; LAMBERT, 1997). O artigo detalhou o processo de produção da audiodescrição em Washington DC, os elementos importantes que devem ser descritos e de que maneira eles poderiam ajudar no desenvolvimento do serviço em outros países (RAFRRAY; LAMBERT, 1985). Anos depois foi a vez de Mary Lambert ir aos Estados Unidos para aprender técnicas e para saber o que estava sendo feito nos palcos americanos.

No mesmo período o Royal National Institute of Blind people (RNIB), principal instituição que atende a pessoas com deficiência visual no Reino Unido, tomou conhecimento desse recurso de acessibilidade, mas concordou em esperar a publicação do BJVI para começar a desbravar essa nova área. Foi então que no começo do ano seguinte o RNIB convidou o South Regional Association for the Blind (SRAB) para formar um grupo de trabalho sobre o desenvolvimento da audiodescrição no Reino Unido. Durante 1986 e 1993, houve reuniões freqüentes entre os membros, que além do RNIB e da SRAB, também contava com representantes do Artsline, SHAPE, Arts Council, Carnegie Council, National Theatre, RSC, Duke of Yorke’s Theatre, Theatre Royal of Windsor e audiodescritores. A inspiração estava por toda parte e em agosto de 1986 o Robin Hood Theatre contatou o RNIB para falar sobre o seu novo projeto Theatre for the Blind. Meses depois, naquele teatro foi encenada A Delicate Balance, a primeira peça com audiodescrição informal em solo britânico (RAFRRAY; LAMBERT, 1997).

Já em 1987, o RNIB fez dois workshops sobre audiodescrição e no mesmo ano o Theatre Royal of Windsor, que tinha recém instalado um sistema de transmissão sonoro via infravermelho para melhor prover o áudio a pessoas com audição comprometida, contatou os consultores do instituto para verificar as possibilidades de se adaptar o sistema para disponibilizar o serviço de audiodescrição. Tanto a idéia deu certo que no ano seguinte foi realizada a primeira peça com audiodescrição formal – ou seja, com audiodescritores treinados e recepção via fone de ouvido – do Reino Unido (RAFFRAY; LAMBERT, 1997). Essa performance é considerada oficialmente a primeira a ser realizada pelos britânicos. Roz Chalmers (2010) confirma que um dos fatores que ajudaram a disseminação da audiodescrição nos teatros britânicos foi exatamente a existência prévia do sistema elaborado para amplificar o som para aqueles espectadores que não podiam ouvir claramente as falas e os efeitos sonoros das peças.

Vale ressaltar que, devido aos workshops do RNIB, no qual participavam pessoas com e sem deficiência visual, desde o início das apresentações audiodescritas havia uma preocupação em avaliar o que estava sendo produzido, por isso havia grupos de discussão para dar o feedback a todos àqueles envolvidos com audiodescrição. As informações coletadas serviram para semear a necessidade de uma padronização das técnicas de audiodescrição. Inclusive durante um seminário organizado pelo RNIB para informar gerentes de teatros sobre as vantagens do serviço de audiodescrição, foi levantada a questão da profissionalização e do trabalho voluntário do audiodescritor. Foi acordado que essas duas modalidades poderiam conviver e que deveriam ser estudadas cuidadosamente no desenvolvimento da audiodescrição (RAFFRAY; LAMBERT, 1997).

Ainda em 1990, foi formalizada a criação do Audio Description London Group, mais tarde rebatizado como London Audio Description Service (LADS), cuja presidente foi Monique Raffray. Segundo Monique Raffray e Mary Lambert (1997) esse grupo realizava reuniões e junto com o RNIB fomentava o desenvolvimento da audiodescrição no país. Atas de fóruns de consumidores da LADS datados de 1996 e de 1997 mostram que os principais pontos discutidos entre audiodescritores e pessoas com deficiência visual foram: deslocamento até o teatro, preço dos ingressos, qualidade e elementos da audiodescrição, qualidade e conforto do equipamento utilizado na recepção, publicidade das peças em cartaz e métodos para o feedback dos espectadores (LADS, 1996, 1997).

E para a audiodescrição se esparramar pelas salas de espetáculos – em 1997 já havia 40 em todo o país – cursos para a formação de audiodescritores foram sendo feitos a partir de técnicas absorvidas em visitas de estudos aos Estados Unidos. Concomitantemente, o RNIB continuava a arregaçar as mangas para fazer lobby em diversos segmentos. Em relação a participação do RNIB, Monique Raffray e Mary Lambert (1997) afirmam

como resultado do lobby do RNIB, a Lei de Radiodifusão de 1990 incluiu uma referência específica às pessoas cegas ou com baixa visão. Pela primeira vez na legislação de radiodifusão, o governo exigiu que os candidatos a novas licenças deveriam indicar como eles pretendiam promover a compreensão e a fruição de cegos e pessoas com baixa visão. Esse compromisso não teria sido possível se já não existisse a audiodescrição no teatro1 (RAFFRAY; LAMBERT, 1997, tradução nossa).

O trecho citado encontra-se no item 3 b do artigo 15º do capítulo 2 da primeira parte do Broadcasting Act 1990. Apesar de estar implícita em 1990, a obrigatoriedade da audiodescrição só veio com o Broadcasting Act de 1996, quando veio à tona a legislação para a televisão digital terrestre2.

Em 1991 o RNIB fez uma pesquisa chamada Needs Survey que trouxe resultados significativos para aquele momento efervescente da audiodescrição. Para o teatro, a notícia de que 15% das pessoas com deficiência visual iam ao teatro e Marcus Weisen, diretor do departamento de lazer do RNIB, afirmou que com o aumento da disponibilização do serviço de audiodescrição nos teatros, esse público em específico iria freqüentar muito mais. Mas para o diretor, o grande desenvolvimento da audiodescrição só viria com a inserção do recurso na programação televisiva (WEISEN, 1992, p. 108), pois a pesquisa mostrou que mais de 94% das pessoas com deficiência visual possuíam televisão e desses 96% a usavam regularmente. Desse modo, pode-se concluir que esse meio de comunicação é uma das principais fontes de informação e entretenimento para essa parcela da população, cujas preferências eram similares ao do público em geral. Segundo a Eurostat, em 1991, os britânicos assistiam a 23,8 horas de televisão por semana. A pesquisa do RNIB afirma que pessoas com deficiência visual de todas as idades participantes da pesquisa assistiam a 15 horas/semana e, se considerado àqueles com mais de 70 anos, que eram 83% dos participantes da pesquisa (ITC, 1993c), a cota aumentava para 20 horas porque a maioria vivia sozinha e a televisão era o seu passatempo. Outra constatação foi de que surpreendentemente, havia “menos proprietários de aparelhos de rádio do que de televisores” 3 (ITC, 1993b, tradução nossa). Logo se poderia cogitar de que isso estivesse relacionado a questões financeiras e sociais, entretanto não estava, pois a pesquisa mostrou que 80% dos cegos e 70% de pessoas com baixa visão estavam desempregados. E ainda, se 91% das pessoas com deficiência visual possuíam rádio, 11% delas não o utilizavam. Mesmo o programa In Touch, produzido pela rádio BBC 4 especificamente para esse público com comprometimento visual, era conhecido por 20% dos entrevistados (PETTIT; SHARPE; COOPER, 1995). Todas essas informações coletadas na pesquisa do RNIB foram determinantes para que o Reino Unido fosse escolhido o país piloto do projeto AUDETEL. A estimativa do mercado britânico para o AUDETEL era de aproximadamente 4,4 milhões de pessoas. A seguir será apresentado de modo mais detalhado o projeto AUDETEL.

AUDETEL

O projeto “AUDETEL: Audiodescrição de televisão para pessoas com deficiência visual e idosos”4 (tradução nossa) teve uma grande importância tanto na divulgação da audiodescrição, quanto no aumento da pressão em relação a política de promoção desse recurso e ainda deixou resquícios por alguns anos. O projeto foi semeado pela União Européia e tinha com objetivo produzir as especificações européias (e possivelmente mundiais) do sistema para codificar e decodificar a audiodescrição para a programação televisiva5 (ITC, 1993a). O ambicioso AUDETEL foi motivado principalmente por causa de uma especificidade técnica do sistema televisivo PAL utilizado na Europa. Diferente do sistema NTSC, que possuía 3 canais de áudio, o sistema europeu só tinha 1 canal de áudio. Dessa forma, enquanto os Estados Unidos poderiam transmitir a audiodescrição por um desses canais, no velho continente estava estudando outras maneiras de se prover esse serviço, como através do NICAM-728 ou do teletexto, porém isso traria implicações na transmissão do sinal televisivo. Outro ponto destacado foi em consideração a necessidade de se usar um conversor externo ou interno ao aparelho de TV (ITC, 1993a). Vale lembrar que naquela época pouco se falava em televisão digital, por isso a preocupação era de acoplar um equipamento extra ao aparelho de televisão para receber o sinal da audiodescrição no sistema analógico. Inclusive no relatório final número 3, cujo tema é “estratégias para a indústria e a cadeia de produção”, elaborado pelo ITC diz

O sistema de televisão digital poderá dar mais flexibilidade tendo em vista que há mais capacidade para adicionar pequenos áudios (o áudio estéreo irá ocupar menor de 1% da codificação de 34 Mbits/s). A opção de transmitir a audiodescrição sem compressão está aberta. Finalmente, a televisão digital poderá oferecer a audiodescrição muito barata, sem comprimir o áudio 6 (ITC, 1993c).

Neste ponto cabe um questionamento ainda sem resposta: por que investir no AUDETEL se eles já sabiam que com a implementação da TV digital a transmissão e recepção da audiodescrição seria mais fácil e barata?

No início dos anos 90, empresas do setor de comunicação começaram a discutir a viabilidade da criação de uma plataforma pan européia de televisão digital terrestre. Em 1993 foi criado o Digital Video Broadcasting Project, formado por representantes do setor privado e público. Na mesma época, o Working Group in Digital Television também estava estudando possibilidades para essa nova mídia e trouxe para a discussão novos conceitos como recepção móvel e HDTV (High Definition Television). Entretanto, o Digital Video Broadcasting Project tinha a vantagem de ter membros que eram da European Broadcasting Union o que agilizou a normalização do padrão DVB (Digital Vídeo Broadcasting) (DVB, 2010). O padrão foi adotado em toda a Europa a partir de 1998. Joan Greening (2010) afirma que o AUDETEL foi um tempo perdido, pois depois de concluído o projeto logo veio a televisão digital e não havia mais razão para promover a audiodescrição na televisão analógica.

Mas voltando ao projeto, uma vez definido o escopo do projeto os participantes iniciaram seus trabalhos. A coordenação foi da Independent Television Commission (ITC), órgão independente do governo britânico que trabalhava com as questões de radiodifusão do país, e contava com a participação do RNIB, da finlandesa Finnish Federation of teh Visually Handicapped; das emissoras ITV (Independent Television) e BBC (British Broadcasting Company); da Universidade de Manchester; da empresa de software Softel, britânica que atua até hoje provendo software para a produção de roteiro de audiodescrição; da italiana Seleco e da dinamarquesa ReTechnology (WEISEN, 1992).

Entre 1991 e 1995, o AUDETEL foi desenvolvido com muitas pesquisas em diversas áreas: equipamentos de produção, transmissão e recepção; produção e gravação da audiodescrição; recepção e avaliação da audiodescrição; padronização da audiodescrição. Por isso, a seguir serão brevemente citados alguns dos trabalhos realizados.

A Universidade de Manchester fez um estudo abordando qual poderia ser o ritmo mais confortável para os espectadores da narração da audiodescrição. Foram distribuídos questionários através da revista New Beacon do RNIB e através de entidades que atendiam pessoas com deficiência visual. As perguntas eram sobre o hábito de assistir televisão como horas por semana (34% assistiam de 10 a 20 horas semanais, 33% assistiam menos de 10 horas e 33% mais de 20 horas por semana), ajuda recebida por familiares e amigos que descreviam as cenas, a importância dos gêneros televisivos e dependendo do tipo quanto de conteúdos eles perdiam. Os resultados contribuíram para dar andamento às primeiras pesquisas que estavam sendo feitas na área (ITC, 1993b).

O RNIB provia relatórios de atividades e pesquisas realizadas. Em um deles foi o Review of current Expertise on Audio Description, no qual foi exposto um panorama do conhecimento acumulado em audiodescrição. Foram relatadas as experiências de produções audiodescritas e cursos de formação de audiodescritores nos Estados Unidos, no Japão, na França, na Espanha, na Finlândia e no Reino Unido. Na conclusão foram apresentados requisitos para o desenvolvimento da audiodescrição com qualidade, entre eles estavam: reconhecimento de que audiodescrição é uma modalidade profissional, constante feedback dos usuários e treinamento intensivo e formal para audiodescritores (ITC, 1993c).

Outro relatório do RNIB buscou indicar estratégias legislativas para introduzir o AUDETEL na Europa. Através da análise da formulação de políticas pela União Européia, o instituto pretendia apontar uma tática coordenada de promoção da audiodescrição em toda a comunidade européia. Apesar de todo o esforço, ao final foi admitido que a criação de legislação européia da audiodescrição seria mais uma forma emergencial de fomentar um único mercado europeu de audiodescrição. Como um reflexo da maneira que a audiodescrição estava se desenvolvendo no Reino Unido, o RNIB afirmou que quem realmente contribui para o crescimento desse tipo de acessibilidade foi a indústria de radiodifusão, cujo interesse e boa vontade ainda eram os determinantes para a disponibilização do serviço (ITC, 1993c).

Fugindo um pouco da política e entrando na área prática, um dos trabalhos foi a realização de testes de transmissão. Participaram a ITV, a BBC, o RNIB, o Softel e uma empresa que fornecia o decodificador para a recepção.  Foram transmitidas durante 4 meses de 4 a 5 horas de programação com audiodescrição por semana para 100 participantes que haviam recebido o set top box teste do projeto. Após essa etapa foi feita uma pesquisa de recepção e os resultados foram: 89% dos participantes acharam que a audiodescrição os ajudou; 8% acharam que o recurso os distraiu; 93% estavam satisfeitos com o serviço e 54% estavam interessados no serviço. Contudo, confessaram que a compra do equipamento dependeria do preço e da facilidade do uso. Além de verificar a transmissão e recepção do sinal da audiodescrição e da funcionalidade do software utilizado, havia também uma preocupação nos métodos de elaboração da audiodescrição (ITC, 1993c). Cada emissora contratou dois audiodescritores: Louise Fryer e James O’Hara, que foram treinados por Veronika Hyks (diretora editorial do projeto e autora do guia ITV para audiodescritores). As pesquisas de recepção eram feitas via telefone e grupos de discussão. A maioria da audiência respondeu que a qualidade do som era ruim, mas agradecia a iniciativa. Mesmo com os testes não ouve interesse da empresa de receptores de audiodescrição em produzir em grande escala tais equipamentos. Segundo Veronika Hyks (2010), o RNIB deveria ter subsidiado a compra de equipamentos para pressionar a produção.

Depois de tantos estudos e relatórios, o AUDETEL perdeu forças com a implementação da televisão digital.  Mesmo não tendo atingido o seu objetivo, o AUDETEL contribuiu para aumentar a pressão sobre a disponibilização da audiodescrição na televisão e ainda para mostrar o grande potencial daquele serviço se implementado no Reino Unido.

Considerações finais

Ao ponderar sobre o início da audiodescrição até o final do projeto AUDETEL com a chegada da televisão digital no Reino Unido, este artigo buscou dar subsídios sobre os motivos que contribuíram para o desenvolvimento da audiodescrição naquele país, que com a televisão digital culminou em uma política eficaz de promoção da audiodescrição nessa mídia, chegando ao ponto de ter em 2010 as principais emissoras com mais de 20% de programação com audiodescrição (OFCOM, 2010). Como foi visto acima, contexto político e tecnológico e as instituições e pessoas que lutaram pelo desenvolvimento desse recurso de acessibilidade auxiliaram nesse processo.

Referências

CHALMERS, Roz. Roz Chalmers: Entrevista [jun. 2010]. Entrevistadora: Flávia Oliveira Machado. Londres: National Theatre of London.
DVB. History of DVB Project. DVB 2010. Disponível em: < http://www.dvb.org/about_dvb/history/index.xml> Acesso em 15 jul. 2010.
GREENING, Joan. Joan Greening: Entrevista [jun. 2010]. Entrevistadora: Flávia Oliveira Machado. Londres: RNIB.
HYKS, Veronika. Veronika Hyks: Depoimento [jun.2010]. Entrevistadora: Flávia Oliveira Machado. Londres: IMS.
ITC. The Audetel project: audio description of television for the visually disabled and elderly. Final report: Volume 1; Strategies for manufacturing and networking. London, 28 Feb. 1993a.
____. The Audetel project: audio description of television for the visually disabled and elderly. Final report: Volume 2; Optimisation of an audio description service for visually handicapped and elderly people; human and technical factors. London, 28 Feb. 1993b.
____. The Audetel project: audio description of television for the visually disabled and elderly. Final report: Volume 3; The production of audio described programmes. Optimisation of the production process, and guidelines for describers. London, 28 Feb. 1993c.
LADS. London Audio Description Service. Consumer’s Forum. Reeport. London. 6 Jun. 1996.
______.London Audio Description Service. Consumer’s Forum. London. 12 Jun. 1997.
PETTIT, Bridget; SHARPE, Katharine; COOPER, Steven; AUDETEL: Enhancing television for visually impaired people. The British Journal of Visual Impairment, Londres, 1996, v. 14, nº 2, mai. 1996, p. 48-52.
RAFFRAY, Monique; LAMBERT, Mary. Audio Description in UK: The founding years (1982-92). Royal National Institute of Blind People. Relatório 20 f. Londres. Dezembro, 1997.
_______. The play’s the thing. The British Journal of Visual Impairment. Londres. Autumn, 1985.
WEISEN, Marcus. The audio description scene is set . . . to develop.Londres, New Beacon, Março 1992, v. 76, nº 896, p. 107-110.

Notas de rodapé

[1] as a result of RNIB lobbying, the 1990 Broadcasting Act includes a specific reference to blind and partially sighted people. For the first time in broadcasting legislation, the Government requires that applicants for the new broadcasting licenses must indicate what they intend to do to promote the understanding and enjoyment of blind and partially sighted people. This commitment would not have been possible had there not been audio description in the theatre already (RAFFRAY; LAMBERT, 1997).
[2] Sobre o desenvolvimento da audiodescrição na televisão digital britânica ver estudo de caso sobre esse tema na dissertação (em fase de elaboração) Acessibilidade na Televisão Digital: Estudo de caso sobre a política de promoção da audiodescrição na televisão digital do Brasil de autoria de Flávia Oliveira Machado.
[3]  radio ownership and use is marginally lower than that for televisions (ITC, 1993b).
[4] AUDETEL: Audio description of Television for the Vissually Disable and Elderly
[5] produce the specifications of a Pan European (and possibly worldwide) system for encoding and decoding the audio description of television programme (ITC, 1993a)
[6] Digital TV systems should allow much greater flexibility as they have space capacity for small additions like audio (stereo audio will account for less than 1% of the data in a 34 Mbits/s codec). The option to transmit the description without any compression is open. Ultimately digital TV to the home may be able to offer AD very cheaply, without use of the speech compression (ITC, 1993c).

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  • Flávia Oliveira Machado

    Mestranda do Programa de Pós-Graduação em Televisão Digital da UNESP/Bauru, está desenvolvendo em sua dissertação um estudo sobre as políticas públicas para a promoção da audiodescrição na TV digital brasileira. O projeto é orientado pelo Prof. Dr. Antonio Carlos de Jesus (acj13jesus@faac.unesp.br ).View all article by Flávia Oliveira Machado

Leitura comentada da carta sobre os cegos

Trabalho originalmente apresentado em comunicação no COLE- Congresso de Leitura do Brasil- Unicamp, julho de 2005.

Resumo

O presente trabalho se funda na intenção de promover uma discursão crítica da leitura, não só oferecendo uma proposta de debate sobre o conteúdo da Carta sobre os cegos, escrita pelo filósofo iluminista Denis Diderot, mas principalmente, oferecendo um debate sobre a acessibilidade de pessoas com deficiência visual a textos de qualidade que os auxiliem na construção de princípios filosóficos e noções de cidadania.

Palavras-chave: filosofia; pessoa com deficiência; literatura; áudio-descrição; audiodescrição.

Introdução

A inclusão de pessoas com deficiência visual na sociedade depende de inúmeros fatores, além da formação escolar e profissionalizante, pois certamente eles precisam construir uma identidade cultural e conhecer seus direitos.

Um indivíduo não pode constituir-se como cidadão se não tem a liberdade para relacionar-se com o mundo. No Centro Cultural Braille de Campinas, por exemplo, a maioria das pessoas com deficiência visual não tem recursos para informar-se, não possui computador e internet, depende de outros que leiam para eles ou forneçam material impresso em braile. Desse modo, além de ações relacionadas à saúde e à educação, é premente uma ação cultural relacionada à inclusão digital. Essa é uma ferramenta de apoio para que as pessoas com deficiência visual possam ter independência para realizar suas pesquisas e, assim, adquirir autonomia intelectual.

A Leitura comentada da Carta sobre os cegos foi uma oportunidade rara na qual as pessoas com deficiência visual puderam conhecer uma abordagem filosófica sobre as metáforas do olhar e refletir sobre diversos conceitos no que se refere à construção do conhecimento.

Tal discussão permitiu a nós, videntes, confrontar o pensamento de Diderot ao das pessoas com deficiência visual. Aprendemos aquilo que somente os olhares não-videntes puderam perceber. Nesse sentido, a leitura crítica da Carta sobre os cegos foi, para mim, uma experiência singular, uma leitura do mundo.

Descrição do trabalho

A Carta sobre os cegos é um estudo no qual Denis Diderot discute, entre outras coisas, a maneira pela qual um cego congênito pode adquirir conhecimento, quando começa a enxergar, depois de fazer uma operação de cataratas. A investigação sobre o modo pelo qual a pessoas com deficiência visual reconhecerá os objetos e a importância dos sentidos como fonte de conhecimento são algumas das questões estudadas pelo filósofo.

A partir da leitura da Carta sobre os cegos, escrita por Denis Diderot, dou início ao meu trabalho desenvolvido, no Centro Cultural Louis Braille de Campinas, SP, no qual ressalto algumas passagens do texto e comparo as respostas do cego de Puilsaux às de outros cegos entrevistados, alguns de nascença, outros que perderam a visão ainda crianças, ou, ainda, aos que a perderam recentemente.

Faço, portanto, conjuntamente com eles, uma revisão comentada da Carta sobre os cegos em pontos considerados fundamentais para uma compreensão, aproximada ao menos, do universo dos cegos, que de acordo com alguns deles, é o mesmo daqueles que vêem.

Foram entrevistados e autorizaram a publicação deste trabalho:

  • Alexandre Petrocini (cego desde os sete anos)
  • Cosmo Adão França (cego definitivamente com 15 anos, após um meningite)
  • Sidnei Francisco Leite (cego aos 22 anos, por acidente)
  • Mezaky (cego aos 9 meses por medicamentação errada)
  • Jean Brás da Costa (cego congênito)

Carta sobre os cegos

Denis Diderot foi o primeiro a pensar no problema da comunicação e no modo de ver a Arte. Experiências, como por exemplo, ir ao teatro e tapar os ouvidos para somente observar e tentar “apalpar o sentido da visão”, eram importantes para o autor, para poder perceber o que um sentido diz para o outro.

Para Diderot, abstrair é traduzir. O sujeito é o resultado do trabalho dos cinco sentidos sobre si mesmo, resultado do tempo de nossa elaboração sobre o corpo e a natureza. O autor destaca a diferença entre o belo natural e o belo imaginário, e afirma que a natureza tem como origem o caos: “Somos caos permanente em busca de ordem, conseguindo resultados transitórios”.

Para Diderot, existe um problema na passagem da poesia para a pintura, pois a seu ver, a arte tem maior valor em seu esboço do que nas cores e elas servem somente para adular o espectador. O autor afirma: “É preciso colocar idéias na pintura, e não só fazer o retrato perfeito da natureza. Quando você está pintando, está interpretando as idéias, traduzindo a natureza”. Talvez, para Diderot, a poesia, como forma subjetiva de tradução do sentimento, revele-se na pintura com uma dificuldade ainda maior, visto que o autor considera a vista como o sentido mais superficial e faz o elogio ao tato, como fonte de conhecimento.

No século XVII, raciocinar significava calcular, e Diderot, ao contrário de pensadores como Espinosa, Descartes e Pascal, que desconfiavam da imaginação, afirmava: “O que faz com que homens sejam homens é a imaginação”. Tal afirmação nos leva a refletir sobre a imaginação como fonte da liberdade artística, assim como sobre o conceito da arte verdadeira.

Ao considerar a estética como o estudo das percepções humanas que leva ao que é belo, ocorrem as seguintes questões:

– O que faz com que os indivíduos julguem, ou percebam como belos, um quadro, uma música, uma poesia, um gesto, um movimento, um toque das mãos?

– Em cada caso, faz-se uso de um sentido apenas ou da associação de alguns deles?

– O que é a experiência do sublime? Quando julgamos algo sublime, no que se refere ao belo, o que se passa em nossos sentidos, mentes e corações?

Se para Diderot, o sujeito é o resultado do trabalho dos cinco sentidos sobre si mesmo então, é exatamente a associação desses sentidos, elaborados com o tempo, que determinará a particularidade da maneira pela qual cada indivíduo percebe o belo e o feio. Segundo o autor, quando existem essas particularidades ou diferenças, faz sentido remeter-se à lembrança e comparar, criar parâmetros, pois é por meio da alteridade que se conhece e se reconhece. Mas como é o processo pelo qual um indivíduo passa no momento da criação de uma obra de arte?

Para o filósofo Schopenhauer, o artista tem a intuição imediata da essência, e sua representação é a obra de arte, é a capacidade de se auto-esvaziar e criar algo genuíno. Para Kant, a verdadeira obra de arte é sem interesse. Em Diderot, no caso da pintura, é no esboço que está representada a arte maior.

– Até onde nosso intelecto pode servir nossas faculdades, ou até onde ele constitui-se a partir do olhar?

Diderot assume muitos aspectos Lockeanos como a vista, a audição, o olfato. Locke também repetia o dito aristotélico: “Nada está no intelecto que não está primeiramente nos sentidos”, o que significa que todo conhecimento adquirido é percebido por meio dos sentidos e elaborado de forma própria por cada indivíduo, o que torna diversa a intelecção das coisas.

Leitura Comentada da CARTA SOBRE OS CEGOS

No início da Carta, Diderot encontrando-se na casa do cego de Puiseaux, comenta o cuidado em manter a casa arrumada por parte dele e de seus familiares, pois existe uma grande dificuldade em encontrar coisas perdidas, o que os obriga a serem ordeiros.

A despeito disso, Alexandre, com deficiência visual desde os sete anos, diz que não é organizado e Jean, com deficiência visual congênita, afirma que sofre, como todos, com as generalizações. A ordem, afirma, é relativa e a desordem não é própria das pessoas com deficiência visual ou das que vêem, ou seja, o fato de ser cego não implica em necessariamente possuir determinadas qualidades ou defeitos.

Diferente de nós, pessoas videntes, a pessoas com deficiência visual deve estudar pelo tato a disposição entre as partes de um todo para poder chamar o objeto de belo. Porém, ressalta Diderot, quando o cego afirma que algo é belo, ele não julga, apenas se refere ao julgamento dos que vêem: “A beleza para um cego, não é senão uma palavra, quando separada da utilidade, e com um órgão a menos, quanta coisa há, cuja utilidade lhe escapa!”.

Mezaky, com cegueira desde os nove meses, diz que tal afirmação é relativa, pois gosta de carros e motos e, mesmo sem nenhuma utilidade para ele, gosta de tocá-los e, portanto, de suas formas.

Jean diz que Diderot fala como se não houvesse outros sentidos: “Certamente o autor era completamente dependente da visão, não conseguia perceber com outros sentidos. Nós gostamos de muitas coisas que não nos são úteis. Algo pode não ter utilidade, mas acho bonito, através da minha sensação, do toque, de uma análise do objeto ou de alguém. O meu prazer está em poder tocar. As pessoas que dependem da visão são limitadas”.

Nesse momento Jean explode: “Matem Diderot!”, e todos questionam como pode o referido filósofo, mesmo reconhecendo a importância da construção do conhecimento por meio do tato, tirar conclusões tão generalizadas a respeito do cego congênito.

Na Carta sobre os cegos, Diderot introduz a questão: – “Os cegos não são realmente dignos de lástima, por não considerarem belo, senão o que é bom?”

As pessoas com deficiência visual que participaram do estudo discordam, dizem que a linguagem do ver é para todos, e que tem um sentido muito mais amplo: “Tocando é mais prazeroso”.

É interessante lembrar quantas vezes, no momento em que vemos um objeto, o pegamos e dizemos “Deixe-me ver”. Esse gesto denuncia a necessidade intrínseca do toque no processo da construção do conhecimento. Os videntes enganam-se ao pensar que se encontra o belo somente por meio do olhar. É preciso refletir sobre o que consiste o “olhar”. Quando temos a vontade de tocar, é como se fôssemos comprovar se “isto” que vimos é também bom de se tocar, ou talvez perceber com o tato, aquilo que a visão não consegue transmitir.

Todos os sentidos são como fontes do conhecimento, modificam o modo de ver as coisas, produzem verdades relativas. Se o olhar engana, até onde podemos distinguir exatamente, se o erro está no olhar, ou em qualquer outro sentido, ou ainda no juízo que se faz das coisas percebidas?

Os cegos congênitos têm o tato muito mais desenvolvido do que o nosso. Dizem que temos apenas a vantagem da distância, e eles, por sua vez, devem percorrê-la até o objeto para tocá-lo e sabê-lo. Mas após esse percurso tudo é igual, e podem então afirmar: “Conheço isto”.

Portanto, as pessoas com deficiência visual concluem que não são dignas de lástima, como afirma Diderot, pois a associação de suas sensações bastam para que considerem algo belo. Acrescentam ainda: “Como dizem que sou dependente de algo que nunca tive? O visual, sim, depende da visão”.

A visão, de acordo com o grupo, os ajudaria muito na locomoção, mas não no conhecimento das coisas.

Jean afirma que a visão engana e o tato não: “Eu tenho a mesma imagem da cadeira, como você. Sei que é torta em alguns pontos e reta em outros. Apenas tenho que tocá-la, e vocês, repito, têm a vantagem da distância. Vêem logo que olham”. Ele cita o dia em que foi ao Museu ver as esculturas de Lasar Segal, e que ao tocar a escultura “Materno”, retratou para os que viam, a figura da mãe com o filho nos braços e sua cabeça encostada entre seus seios: “Temos outros meios para ver”.

Jean sentiu o que só ele poderia sentir, com a mesma particularidade, propriedade de sensações, e diversidade dos que vêem.

Ao perguntar a Alexandre sobre o que é a experiência do sublime, ele me respondeu que a melhor coisa do mundo é amar e ser amado, mas não só o amor de eros, e sim todas as formas de amor.

Na Carta sobre os cegos, Diderot elogia o cego de Puilsaux quando, ao falar sobre alguns termos, mesmo não ligando qualquer idéia a eles, tem a vantagem de jamais pronunciá-los fora de propósito.

A respeito da frase de Diderot “O cego discorre bem e de maneira justa sobre coisas desconhecidas”, disseram que o problema não está em discorrer de forma justa ou, ter a idéia justa sobre os termos que discorrem, (visto que construíram tal conhecimento por meio de suas percepções), mas, no constante descrédito dos videntes em relação à legitimidade da construção do conhecimento pelas pessoas com deficiência visual.

O que exatamente significa o conhecimento pleno de algo? Quais os critérios utilizados para se comprovar esse conhecimento?

Sabe-se que para a sociedade de um modo geral, aquilo que vale, é o conhecimento patenteado pelo recurso visual, o olhar.

Na Carta, Diderot pergunta ao cego de Puilsaux, o que ele entende por um espelho, e ele responde que “é uma certa máquina que põe as coisas em relevo longe de si mesmas”. Diderot diz então: “Nosso cego só tem conhecimento dos objetos pelo tato”. De acordo com o autor, o cego sabe, pelos relatos dos outros homens, que é por meio da vista que se conhecem os objetos, assim como para ele o único modo é o tato, e conclui: “A vista é uma espécie de tato, que se estende apenas aos objetos diferentes de nosso rosto, e afastados de nós. O tato nos dá apenas a idéia do relevo, portanto, um espelho é uma máquina que nos põe em relevo fora de nós mesmos” (…) “Como o espelho, que repete em relevo, escapa ao sentido do tato?”

Ao perguntar ao cego, o que são os olhos, ele diz:

Um órgão sobre o qual o ar produz o efeito de minha mão sobre minha bengala

Ao falar da memória dos sons, Diderot afirma que os rostos não nos apresentam tanta diversidade como a que o cego “observa” nas vozes.

Alexandre, como os outros, diz conhecer uma pessoa pela voz: “Por exemplo você, é doce mas acho que não sempre, é firme. Tem deficiente que acha que pode saber a cor do cabelo de alguém pela voz, se é gorda ou alta. Eu acho isso impossível, porque a idéia que faço de alguém que acabo de conhecer é uma associação. A gente sempre corre o risco de errar. Tenho em minha memória o rosto de uma prima, que tinha a voz parecida com a sua. Então eu monto uma forma de boca, olhos, e essa é você para mim. Associo vozes que conheço com a sua, e essa associação é você.”

Cosmo, cego definitivamente aos 15 anos, diz que a imagem de uma pessoa, é a sensação que a voz dela nos dá: “Criamos uma forma, e é onde nos enganamos”. Num certo momento, disse: “O que mais sinto falta é de ficar olhando os olhos verdes de minha prima”.

Havia dor em sua voz. É inusitado, sublime, e ao mesmo tempo espantoso, para mim, depois de algumas horas de conversa, perceber que usei o termo “dor em sua voz” e não “dor em seu rosto”. Talvez, naquele momento, eu estivesse começando a sentir na voz, sensações que antes não havia provado.

Não havia expressão em seus olhos, eles permaneceram tranquilos, neutros, mortos, trazendo em minha memória a sensação dura e de total estranhamento que um dia senti ao beijar a testa fria de alguém que amava, já sem vida no corpo.

Alexandre perguntou-me: “Mas porque as pessoas dizem que, enquanto falamos, se olharmos nos olhos do outro, saberemos se está ou não dizendo a verdade? O que acontece, fisicamente com os olhos, que nos mostra, nos prova que aquilo que está sendo dito é verdadeiro?

Fiquei por alguns instantes, emudecida, pois não conseguia descrever características físicas nos olhos, pois talvez fossem, na verdade, características daquilo que chamamos de “olhar”. De que maneira, portanto, explicar, para um cego congênito, que o olhar é algo diferente do órgão olho?

Aquilo que eu afirmava ver nos olhos de alguém, na verdade, era somente o que eu sentia, o que tornava a afirmação puramente ilusória. Nós, que vemos, sabemos dos riscos das interpretações do olhar, mas como explicar para as Pessoas com deficiência visual, que apesar de vermos, podemos numa mesma circunstância, nos enganar tanto ou mais do que eles?

Qual privilégio nós videntes temos realmente, em comparação aos cegos, no que se refere à busca da verdade?

Senti naquele momento uma sensação de clausura, de incompetência, de cegueira, jamais experimentada. Somente no momento em que conseguimos sair do conforto de nossas idéias estabelecidas e colocar-nos no lugar do outro é que somos capazes de fazer tais associações.

Os cegos também fazem suas associações, é evidente, porém, desprovidas da imagem, o que me leva num primeiro momento, a pensar que a dor, sem a imagem, acentua-se e concentra-se ainda mais, pois não se tem outras lembranças na memória para dissociar, e nem ao menos novas imagens para se distrair. Como deve ser difícil, para os cegos congênitos especialmente, dispersar o pensamento.

Quanto controle do raciocínio é preciso? Ou será que é exatamente a ausência de imagens na memória, que torna menos forte ou dolorosa uma dor?

Jean disse-me que os videntes cometem um equívoco, assim como eu cometi, ao considerarem a imagem um elemento fundamental da vida. Afirmou que quando ele está triste, busca a distração na mesma proporção que eu, saindo à rua para conversar com alguém, lendo, ou ouvindo música.

Diderot ao perguntar ao cego de Puilsaux se ficaria contente em ter olhos, ele respondeu que, preferiria o aperfeiçoamento do órgão que possuía – as mãos e braços – do que ganhar aquele que lhe faltava.

Alexandre diz: “Eu não quero mais enxergar, há algum tempo atrás eu queria, mas hoje não. Agora me acostumei, sei me virar. Conto comigo, sou um dos poucos cegos que anda sem bengala no calçadão, no centro de Campinas. Meu sonho era ser piloto de corrida. Às vezes eu sonho que estou num carro, passeando numa estrada”.

Quanto aos sonhos, Alexandre deu o seguinte exemplo: “Sonhei com minha mochila, mas eu nunca a vi, sei sua forma e é com ela que sonho, sem cor, mas sei que é preta, porque me disseram” e conclui que os que vêem, lembram-se de imagens, e os cegos, de objetos reais tocados.

No que se refere à frase de Diderot: “Casou-se para possuir olhos que lhe pertencessem”, alguns do grupo disseram que em parte é verdade, pois é mais fácil se locomover com alguém que não tenha as mesmas dificuldades, porém, para eles, é muito difícil namorar alguém que não seja deficiente, pois o preconceito é grande e alguns já ouviram dos pais de namoradas, que não querem suas filhas sendo bengalas de cegos.

Diderot acredita que o estado dos órgãos e dos sentidos, tem influência sobre nossa metafísica e sobre nossa moral, e que as idéias puramente intelectuais dependem da conformação de nosso corpo, o que o leva a questionar o cego de Puilsaux, a respeito de seus vícios e virtudes. O autor afirma que a moral dos cegos é diferente da nossa.

Cosmo diz que aquilo que mais aprecia nas pessoas é a sinceridade e que, certamente, essa é uma virtude que qualquer ser humano espera dos outros, mesmo quando não a possui dentro de si.

-Talvez o cego precise, mais do que os outros visuais, dessa virtude?

Não encontro uma maneira de levar em consideração a afirmação de Diderot de que “a moral dos cegos é diferente da nossa”. As atitudes morais são determinadas por um conjunto de fatores que independem do fato de um indivíduo enxergar.

É estranho o autor querer explicar aquilo que é apenas possível supor. É preciso ter uma convivência muito mais aproximado das pessoas com deficiência visual, para que se possa falar (sem julgar), sobre um deles, pois é certo que um cego não é uma raça.

Se certas deficiências determinassem uma raça de seres, poderíamos então, falar da raça de professores de filosofia, o que não seria correto, pois dentre eles existem os dóceis, os rudes, os competentes, os incapazes, os cientistas que sabem ensinar, e aqueles que só têm competência para ruminar seu saber, diante de uma classe onde, por sua vez, se encontram tantos outros tipos diversos.

Diderot afirma que a imaginação de um cego é a faculdade de recordar e combinar sensações de pontos palpáveis, e a do visual, a de recordar e combinar pontos visíveis e coloridos, e conclui que, o cego de nascença tem uma abstração maior que a nossa.

Jean diz que abstrato é o amor, que não se pode tocar, “a nossa imagem é real, Deus é uma imagem irreal”.

Sidnei, que ficou cego há pouco, diz que sonha com todas as imagens, do tempo em que enxergava, mas quando no sonho, lembra que está cego, de repente tudo escurece.

Todos os deficientes concordam com Saunderson (matemático e um dos mais renomados cientistas cegos do século XVII), quando afirma que o tato pode tornar-se mais delicado que a vista, quando aperfeiçoado pelo exercício.

Diderot destaca na Carta, as seguintes questões, após um cego congênito ter feito a operação de cataratas:

1-Ele verá tão logo tenha feito a operação?

2-Caso veja, ele verá o suficiente para discernir as figuras; estará em condições de dar-lhes ao vê-las, os mesmos nomes que lhes atribuía anteriormente ao tocá-las; e terá demonstração de que os referidos nomes lhes convêm?

Segundo Diderot, logo que o cego começa a utilizar os olhos, a imagem que se lhe apresenta, não passará de um “conglomerado confuso de figuras e ele não terá condições de distinguir umas das outras”, e conclui que, somente a experiência pode ensinar-lhe a julgar as distâncias dos objetos, ou seja, é preciso que o olho aprenda a ver.

Todos os deficientes congênitos entrevistados no Braille concordam que, se um dia chegassem a ver, seria difícil reconhecer um cubo e um globo à distância, sem tocá-los, pois sua fonte de conhecimento até então, tinha sido unicamente o tato.

Diderot prossegue a Carta, dizendo que devemos estar atentos às impressões que os objetos nos causam, e somente a experiência nos ensina a comparar as sensações, com o que as ocasiona.

Nos corpos, complementa, há qualidades que jamais seriam percebidas sem o toque, pois às vezes, é o tato que instrui as pessoas a respeito da presença de certas modificações insensíveis aos olhos, podendo também ocorrer ao contrário, isto é, o da vista instruir o tato.

No último dia de estudo, quando terminei a leitura da Carta para os cegos do Braille, Jean se levantou, foi até o corredor do Centro Braille e voltou com uma frase que ali estava fixada. A frase era conhecida e pertencia a um livro que eu havia lido na adolescência. Parecia-me poética e ingênua demais, diante de uma cultura em que o olhar é a fonte do saber e da realidade.

Se por um lado, Diderot elogia o tato e todos os outros sentidos, como fontes de conhecimento, por outro, ironicamente se distrai, na indelicadeza de suas conclusões. Talvez, como disseram alguns cegos, Diderot seja completamente limitado à visão.

A frase a qual Jean se referiu foi:

-“É com o coração que se vê corretamente. O essencial é invisível aos olhos”.

(Saint-Exupery em “O Pequeno Príncipe”)

Esse pensamento não é novo para a filosofia, mas o é para um adolescente. Talvez não tenha valor para o adolescente cego, pois ele não se utiliza da visão para autenticar seu conhecimento e seus valores sobre as coisas, e sim da reunião de todos os seus outros sentidos, na busca da verdade.

Conclusão

Seria insano, depois de todo esse estudo, e da convivência com pessoas tão superiores ao lidar com suas limitações – próprias de qualquer ser humano – alguém se considerar detentor de qualquer verdade sobre os cegos.

Se o sublime é uma percepção que espanta; se se pinta com o sentimento; se o belo se manifesta na obra do artista, numa luta desesperada de oferecer o fruto com graça; se é preciso ter alma; então, caros filósofos, onde está a certeza?

Merleau Ponty, disse que a única certeza está no movimento, e Platão, que olhar é recolher o tempo.

E o tempo é de cada um, e ele há de sempre vir, para iluminar o “olhar” de todos nós.

Bibliografia

DIDEROT, Denis – Carta sobre os cegos– para uso dos que vêem, 1749. Coleção “Os Pensadores”- Ed. Abril, 1979.

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