RESUMO O trabalho apresentado aqui discorre sobre o trabalho do artista e fotógrafo Evgen Bavcar estabelecendo várias relações com o tempo, sua memória, imagens e narrativas utilizando autores como Paul Ricoer, Marcel Proust, Santo Agostinho, Adauto Novaes, Nelson Brissac e Susan Sontag. Palavras-chave: Arte, Fotografia, Subjetividade, Deficiência Visual,  Evgen Bavcar Evgen Bavcar é artista. Ele … Continue reading Bavcar, o tempo em suas narrativas
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Bavcar, o tempo em suas narrativas

RESUMO

O trabalho apresentado aqui discorre sobre o trabalho do artista e fotógrafo Evgen Bavcar estabelecendo várias relações com o tempo, sua memória, imagens e narrativas utilizando autores como Paul Ricoer, Marcel Proust, Santo Agostinho, Adauto Novaes, Nelson Brissac e Susan Sontag.

Palavras-chave: Arte, Fotografia, Subjetividade, Deficiência Visual,  Evgen Bavcar

Evgen Bavcar é artista. Ele fotografa e escreve textos poéticos e filosóficos e atua com seu corpo em falas, ações fotográficas, eventos e exposições. Seus textos são publicados em diversos países. Esloveno, radicado em Paris, Bavcar também é cego desde os doze anos de idade.

Foram oito meses, do tempo cronológico, nos quais lentamente Bavcar se despediu de sua visão retiniana. O tempo de oito meses que parece um breve tempo foi tempo estendido para ele que se despediu de seu olhar sentindo a morte de uma percepção em seu corpo. Paul Ricoeur escreve em seu livro Tempo e Narrativa sobre essa distância que existe entre o tempo do corpo, este tempo subjetivo que é diferente para cada um de nós e totalmente dissonante do tempo cronológico. Ele diz: essa falha insuperável escavada entre o tempo monumental do mundo e o tempo moral da alma (RICOEUR, 1995, p. 195).

A modificação do corpo de Bavcar provocou uma aproximação dele com a arte. Esta experiência corporal intensa da perda da visão, que Bavcar costuma definir como “uma morte em seu corpo em tempo presente”, enredado com outra experiência corporal, o desenvolvimento aguçado de suas outras percepções, vieram lhe descortinar um novo mundo, muito mais tátil. Toda esta experiência está interligada à sua produção de arte e se concretiza numa perspectiva performática.

Quando fotografa, Bavcar utiliza todo o seu corpo e o inclui em suas imagens, dando a esta ação uma característica que vai além da fotografia. Esta é uma ação com seu corpo, que integra o ato com a máquina fotográfica, o olhar, o tato e todas as suas outras percepções de mundo. Bavcar diz:

“Em Nápoles, é sempre necessário olhar tudo duas vezes, nunca satisfazer-se com as lentes da conformidade. Quando fui passear na cidade, senti que o objetivo de minha máquina aumentava até deixar meus braços bem abertos, por entre os quais eu queria segurar as imagens mais longínquas. Foi talvez ali que esta prolongação artificial tornou-se quase parte integrante de meu corpo, ao ponto em que o crepitar de minha máquina e seus ecos se tornassem para mim uma única coisa.” (BAVCAR, 2001, p. 30)

Bavcar subverte a condição de cego e busca justo o que seria vedado e o menos óbvio a um não vidente, fotografar. Esta é a sua maneira de perverter a forma estabelecida de relação entre aqueles que vêem através da retina e os que vêem através de outras percepções. Ele o faz como uma possibilidade de aproximar estes dois mundos, tão distanciados em nossa cultura. Cultura que desconsidera o vasto universo de imagens invisíveis que existem dentro de cada um de nós.

Em sua estada na cidade de Londrina, Bavcar pôde conviver e dialogar com um grupo de alunos do projeto A Expressão Fotográfica e os Cegos[1]. Este projeto foi criado embasado na experiência de Bavcar com a fotografia e a partir dos discursos criados por ele e sobre o seu trabalho.

Após o evento, Bavcar registrou, em uma publicação, relatos desta sua experiência, onde ele pôde avaliar e observar a construção do que ele chama de um contra-olhar[2], questionador da visão oculocentrista que valoriza a visão retiniana como percepção máxima e mais importante na sociedade contemporânea. Em seu livro ele diz:

(…) “foi com um maravilhoso sentimento de liberdade que me instalei no seio desse novo grupo que antecipa um futuro diferente e uma visão nova do mundo (…) achei-me diante de um auditório de fotógrafos cegos, e mais uma vez compreendi que as imagens têm realmente necessidade das trevas, da cegueira real, para aparecerem em toda a sua fragilidade. Por muito tempo observei esse contra-olhar subjacente ressuscitado graças a coragem de uma professora que recusava a predominância do mundo visível, tão nefasta para todos os que não o podem perceber à maneira de todo mundo”. (BAVCAR, 2003, p.103-104)

Aqueles que são considerados cegos, isto é, aqueles que não podem perceber o mundo visual através da visão física, podem, entretanto, perceber o mundo através de todos os outros sentidos que adquirem uma sensibilidade muito mais aguçada a partir da falta do sentido da visão. A isto Bavcar chama de vistas táteis. Ver com a ponta dos dedos e ainda através da audição, do paladar, do olfato. Pela pele é possível sentir o calor do sol, o vento ou o calor do outro. Como todos eles falam, é possível ver o mundo pelos olhos da alma. Este é, no entanto, um olhar incompreendido por aqueles considerados videntes. Quem vê com os olhos e não tem apurado seus outros sentidos não consegue entender e nem perceber como pode um cego se orientar num mundo cheio de placas, setas, imagens e apelos visuais.

Esta incompreensão causa uma forte separação entre videntes e não videntes. Bavcar busca aproximar estes dois mundos e entende que ambos sofrem de uma mesma cegueira, a cegueira social, aquela que afasta as pessoas pelas suas diferenças. Adauto Novaes escreve:

“É aqui, através do corpo e de todos os sentidos, que Bavcar nos ensina a ver. Ele nos mostra que não se vê com os olhos apenas. É a crítica mais radical que podemos ter da idéia primeira e imediata como verdade” (NOVAES, 2000, p. 27)

A condição de cego e produtor de imagens nos aponta para nossa própria cegueira e à cegueira social. Há um excesso de imagens no mundo contemporâneo, uma proliferação delas em todos os espaços possíveis, nos documentos, na mídia, em objetos pequenos do cotidiano como agendas, cadernos, estojos e lápis. As imagens estão por todos os lugares. Difícil encontrar alguém que não carregue consigo uma imagem fotográfica. Como diz Nelson Brissac:

“por que essa extraordinária atualidade daquele que não consegue ver? É evidente que cada um de nós compartilha com Bavcar da mesma cegueira: por isso ele é atual para nós. Com certeza, a cegueira é uma das mais marcantes condições contemporâneas. Por inúmeras razões, a começar pela avalanche de imagens a que somos submetidos e, certamente, quando há muito a ver, nada se pode ver. Nós nos defrontamos com essa opacidade criada por uma saturação infernal de imagens e de coisas que nos são dadas a ver”. (BRISSAC, 2000, P. 37)

Hoje também parece ser impossível um acontecimento importante se não houver uma fotografia registrando tal evento. A sociedade contemporânea necessita das imagens como uma forma de armazenar suas memórias, como uma prova irrefutável de uma vida marcada por momentos importantes. É como se uma vida sem fotografias fosse uma vida passada em branco, sem acontecimentos e sem identidade.

Interessante observar, a partir do contato com os alunos cegos do projeto, durante um ano de convivência, que a maioria deles em geral não detém imagens. Não fotografam e nem posam e também não contém fotografias. É um misto de famílias as quais acreditam que, se a criança – e depois o adulto – não vê, ela não precisa de imagens e dos próprios cegos que, sofrendo pela falta da percepção visual e tolhidos pelos preconceitos, não se sentem no direito à imagem. Assim, este é um grupo de pessoas invisíveis para o mundo e sem identidade.

As imagens dominam os espaços e as representações e assim vivemos num mundo que, abarrotado com tantas imagens clichês, desprovidas de sua substância, já não nos dizem nada, mas que são inevitáveis, nos produzem sujeitos a repetir modelos impostos e construídos. Assim, esta poluição visual nos leva a uma cegueira coletiva. Quanto mais nos são ofertadas imagens, menos conseguimos enxergar.

Metralhados por excessivas imagens externas que contaminam nossos imaginários, já não vemos nada. Estamos cegos e aquelas fotografias que nos tocam hoje são esquecidas amanhã. O que nos resta são as imagens incansáveis da mídia e da publicidade que diariamente nos invadem e tomam conta de nossos desejos, fazendo-nos buscar cumprir aquele padrão colocado. Desta forma, estamos a todo tempo repetindo cenas veiculadas pela mídia através de modelos de corpos, de roupas, de comportamentos. Cegos para nossas imagens internas, desvinculados de nossos desejos mais íntimos, já não podemos mais acessar nosso imaginário pessoal sem esta contaminação terrível, que nos domina e invade. Como diz Susan Sontag: “As sociedades industriais transformam seus cidadãos em viciados na imagem – trata-se da forma mais incontrolável de poluição mental”. (SONTAG, 1983, p. 23)

Um exemplo disto são as imagens de violência que chegam até nós diariamente e caem no esquecimento no minuto seguinte, eclipsadas por novas avalanches de imagens violentas.  A novidade e o excesso nos tornam uma sociedade sem memória. O paradoxo está na grande produção de imagens armazenadas e no esquecimento instantâneo. É importante observar que estes arquivos-mortos de imagens raramente são acessados.

Já as imagens retidas em nossa memória nos chegam, muitas vezes, involuntariamente em nossas projeções internas. Imagens que voltam à tona inesperadamente a partir de um aroma ou uma música.  Proust descreve estas sensações a partir do momento de erupção destas imagens:

“Sinto palpitar em mim algo que se desloca, desejaria elevar-se, algo que teria se soltado a uma grande profundidade; não sei o que é, mas aquilo sobe devagar; experimento a resistência e ouço o rumor das distâncias atravessadas.

Certamente, o que palpita desse modo bem dentro de mim deve ser a imagem, a lembrança visual, que, ligada a esse sabor, tenta segui-lo até mim”. (PROUST, 1992, p. 57)

Por vezes, um cheiro ou um sabor podem nos trazer imagens cravadas fundo em nossa alma, acessando nossos arquivos-mortos pessoais, intransferíveis, indestrutíveis e com acessos instantâneos. O que determina estes acessos são nossas subjetividades. Sobre estes arquivos de imagens internas, Proust se remete a elas como uma memória de nosso corpo e que pode se manifestar em diferentes situações: resultado de buscas do pensamento por alguma lembrança. São imagens involuntárias que se apresentam, que sobem para a superfície da consciência. Imagens que vêm à tona. Proust continua:

“Será que vai chegar até a superfície de minha clara consciência, essa lembrança, o instante antigo que a atração de um instante idêntico veio de tão longe solicitar, comover, erguer do fundo de mim?” (PROUST, 1992, p. 57)

A recordação de um momento está relacionada a este acervo individual de imagens internas. Diferente das fotografias dos álbuns, estas são imagens relacionadas com nossas sensações de corpo, impregnadas de sons, cheiros e sensações.  Proust escreve sobre esta memória do corpo:

“Sua memória, a memória de suas costelas, dos joelhos, dos ombros, lhe apresentava sucessivamente vários quartos onde havia dormido, ao passo que em seu redor as paredes invisíveis, mudando de lugar conforme o aspecto da peça imaginada, giravam nas trevas. E antes mesmo que meu pensamento, vacilante o limiar dos tempos e das formas, tivesse identificado o aposento para reunir as circunstâncias, ele – meu corpo – recordava “ (PROUST, 1992, p. 23)

Todos temos nosso arsenal de imagens, mesmo aqueles que chamamos de cegos de nascença. Estas imagens acionadas por algum dispositivo emergem e se colocam como que diante de nossos olhos, nítidas, imagens que afloram em nossas projeções internas, como se sempre estivessem estado ali. Proust continua:

“talvez porque, dessas lembranças abandonadas há tanto fora da memória, nada sobrevivesse, tudo se houvesse desagregado; as formas (…) tinham sido abolidas (…) haviam perdido a força de expansão que lhes teria permitido alcançar a consciência. Mas, quando nada subsiste de um passado antigo, depois da morte dos seres, depois da destruição das coisas, sozinhos, mais frágeis porém mais vivazes, mais imateriais, mais persistentes, mais fiéis, o aroma e o sabor permanecem ainda por muito tempo, como almas, chamando-se, ouvindo, esperando sobre as ruínas de tudo o mais, levando sem se submeterem, sobre suas gotículas quase impalpáveis, o imenso edifício das recordações”. (PROUST, 1992, p. 57 e 58)

Este imenso edifício de recordações conta com nossos arquivos internos e com um arsenal de imagens em arquivos constituídos de objetos fotográficos. Estas nossas coleções de imagens são guardadas como relíquias e saem esporadicamente das prateleiras empoeiradas para ir ao colo de uma visita, como a mostrar para o outro um momento importante, como uma forma de narrar a sua própria vida. Algumas imagens escolhidas podem ir para o mundo virtual em páginas pessoais como os blogs, fotologs, orkuts e facebooks, como uma possibilidade de mostrar a mais pessoas, numa esfera pública, os seus feitos. Estas imagens existem como algo solto de nosso corpo, como objetos que existem para circularem, independentes de nós, a quem, num primeiro momento, estas imagens mais fariam sentido.

Já o arquivo pessoal, interno, existe no corpo como memória deste e se presta a nossos próprios acessos. Nossas imagens internas são sujeitas a um tempo subjetivo, que difere deste tempo monumental, aquele dos relógios. Nossas imagens internas vão e voltam, num fluxo que nada tem a ver com este tempo cronometrado, mas somente com nossos tempos pessoais encravados em nossa alma, que percorrem décadas em poucos instantes.

Ambos estão ali como presença de nossa passagem, como um rastro, um vestígio de instantes vividos. Talvez este apego as nossas lembranças materiais seja uma tentativa de manter no vácuo aquele momento de vida, como se fosse possível um tempo suspenso, sem transcorrer, sem a morte imediata. Como se fosse possível ‘pegar’ com a fotografia aquele momento que é fugaz e que nada poderá deter. Ter imagens é um dos maiores vícios do ser contemporâneo. Como se ter a fotografia pudesse deter a morte e suspender o esquecimento.

A maior contradição que vivemos, porém, é exatamente o fato de que quanto mais tentamos controlar nossos arquivos, quanto mais extensos se tornam, fruto da tentativa de duplicar o real, de registrar e catalogar todas as coisas, mais distantes nos situamos destes nossos objetivos, já que de forma nenhuma este duplo significa um retorno a algo que já passou.

Quando Bavcar fotografa, o que ele mostra em suas fotografias é o registro do percurso de seu corpo marcado pela nostalgia do momento vivido. Enquanto ele ilumina a cena com uma lanterna, constrói uma paisagem irreal, junção de momentos diversos na passagem de seu corpo naquela paisagem. Portanto, o que ele fotografa é o tempo em seu percurso, gravado no corpo, através de sua passagem pelo momento vivido. E este é um tempo que não representa uma cena estática e sim um filme-tempo, subjetivo, onde se percebe vestígios de vida. São fragmentos iluminados que formam uma fotografia que não representa a realidade entendida como simulacro. A sua passagem por aquele tempo, o que na fotografia chamaríamos de um tempo longo de exposição, este tempo não existe como uma coisa única. Ele é uma passagem de momentos de existência que se tornam passado. Sobre este tempo de existência, este tempo que se considera um longo tempo, Santo Agostinho diz:

“o futuro não é um tempo longo, porque ele não existe: o futuro longo é apenas a longa expectação do futuro. Nem é longo o tempo passado porque não existe, mas o pretérito longo outra coisa não é senão a longa lembrança do passado” (AGOSTINHO, 2002, p. 293)

O que se vê nas imagens de Bavcar são cenas compostas por momentos diversos, uns mais passados do que os outros e todos em uma única representação. Como vestígios em suspensão, Bavcar diz que são como nostalgias. Ele vive a consciência do tempo no transcorrer de sua vida e da morte presente em cada instante vivido. Santo Agostinho pensa neste tempo da passagem do momento presente dizendo: “Aquilo que o espírito espera, passa através do domínio da atenção para o domínio da memória” (AGOSTINHO,2002, p. 293)

Quando Bavcar fotografa ele dança. Integrado no momento da ação, com seu corpo em movimento, ele ilumina as trevas compondo uma paisagem que vai sendo construída com aquela luz que passeia pela cena que ele percorre. Quando seu corpo se insere em suas fotografias ele fala desta presença, de seu olhar que esteve naquele espaço vivenciando e produzindo aquela imagem. Como uma afirmação de sua existência, um depoimento de sua passagem, a marca de um corpo.

Poetas e videntes, na história e nas mitologias, eram cegos. Esta condição de visionários que os cegos carregam está atrelada exatamente à impossibilidade de ver com os olhos. Libertos das falsas ilusões dos efeitos visuais, aqueles que não podem enxergar o mundo externo passam a conviver de maneira intensa com suas imagens interiores. Isto propicia que o olhar dos cegos vá para além do mundo aparente e eles podem então vislumbrar um outro mundo sob outro ângulo. Bavcar escreve:

“Preciso situar Porto Alegre aqui, com meu corpo e, depois, por meio das imagens captadas, reveladas e ampliadas – como uma nostalgia. Devo preparar-me para a ausência”. (BAVCAR apud TESSLER, 2003, p. 8)

Utilizando seu corpo como contato com o mundo, primeiro se estabelece um conhecimento através dele e, posteriormente, pelas imagens. Assim, todos percebemos o mundo, através de todos os sentidos, sem se dar conta muitas vezes. Mas, para aqueles que têm suas outras percepções muito aguçadas este conhecer com o corpo se torna muito mais forte e essencial. Um corpo que entendeu, ainda criança, a morte vivenciada pela perda de um sentido, dá significado às imagens captadas como uma nostalgia, como a memória do passado registrada, um registro de um momento vivenciado pelo corpo e já vazio tornado somente lembrança. Momento capturado para preparar o espírito para a ausência, para preparar-se para a morte daquele instante.

Sem ser dramático e nem apelativo, Bavcar fala das sombras da morte com o vigor e a luz da vida e, iluminando as trevas, ressurge das cinzas. A ação inclui sua presença, suas falas e suas roupas, importantes na construção dos sentidos dado às coisas. Na lapela de sua roupa, por exemplo, ele sempre usa um espelho-broche para devolver a imagem ao outro. Uma ação política que permite ao outro ver além de sua imagem refletida. Ele diz:

“Devolver seu olhar ao outro significa existir e estar em posição de responder à questão daquele que vê você. O olhar, na realidade, não existe sem o diálogo entre aquele que olha e vê você, e o outro que olha também, mas que não vos vê a partir do mesmo registro de percepção”. (BAVCAR, 2003, mimeo[3])

A existência só é possível depois do presente ter se tornado passado, depois da morte deste momento. Somente se concretiza a vida depois que ela acaba.  Portanto, para existir é preciso estar no tempo da morte, vivenciá-la a cada instante em seu corpo. Como diz Santo Agostinho sobre o momento de sua ação:

“A minha atenção está presente e por ela passa o que era futuro para se tornar pretérito. Quanto mais o hino se aproxima do fim, tanto mais a memória se alonga e a expectação se abrevia, até que esta fica totalmente consumida, quando a ação, já toda acabada, passar inteiramente para o domínio da memória”. (AGOSTINHO, 2002, p. 294)

Bavcar fala que as cores as quais colorem suas imagens são as de “sua Eslovênia” de onde vem todas as suas referências visuais, sendo que elas nascem na Eslovênia e se atualizam a partir das percepções de mundo vivenciadas por seu corpo. Vislumbrar suas imagens é como vislumbrar um outro mundo, aquele que nos é dado a ver a partir deste que é vidente, porém, não através das imagens aparentes. Como diz Brissac:

“O Bavcar tira fotos do meio, de dentro, não de fora. Ele não se afasta para ver as coisas, ao contrário, ele está mergulhado nas coisas. O lugar dele é o de dentro”. (BRISSAC, 2000, p. 40)

Bavcar percebe o mundo e constrói suas imagens poeticamente através de sua visão subjetiva dos momentos de presença de seu corpo, como quando ouve o canto de um pássaro, ele diz:

(…) Bem-te-vi, uma espécie de grito que anuncia uma primavera eterna (…) Há algo de muito humano nessas vozes, e um dia espero poder gravar esses anunciadores do retorno da estação dos amores. (BAVCAR, 2003, p. 102-103)

Assim, através do conhecimento e da lucidez, Bavcar vive seu tempo a seu tempo. Produzir e viver acontecem simultaneamente. Os tempos, o agora que já é passado e o futuro, em constantes deslocamentos. Em seus textos ele mostra como compreende o tempo construtor de suas subjetividades.

“Quando não se enxerga, compreendemos o que é a eternidade, pois podemos dizer ‘nunca mais’. E quando uma criança compreende este ‘nunca mais’, isto é, quando ela sente o gosto amargo da eternidade, ela torna-se adulto.” (BAVCAR, 2001, p. 37)

Seu trabalho se constitui com fotografias que ele realiza em geral em noites povoadas pelas sombras. Participei de uma destas suas ações fotográficas no Jardim Botânico do Rio de Janeiro em maio de 2004.

Bavcar reservou três dias de sua estadia no Brasil para ir ao Rio de Janeiro fotografar o Jardim Botânico. Recebi seu convite para participar deste momento de ação fotográfica. Partimos para o Jardim Botânico no meio da tarde. Passeamos por lá com os monitores que nos mostraram diversas plantas e árvores. Tateamos, sentimos os cheiros e a brisa em meio àquela vegetação exuberante, ouvindo pássaros, grilos e sapos. O Pau Brasil era o principal objetivo de Bavcar e várias destas árvores nos foram apresentadas, inclusive, uma que, por estar doente, havia sofrido uma intervenção que deixava à mostra o seu cerne, onde se podia ver uma resina vermelho vivo, com a qual Bavcar ficou absolutamente encantado tocando, cheirando e depois fotografando-a muitas vezes. Nelson Brissac escreve sobre esta sua produção tátil:

“Bavcar usa a mão esquerda para apalpar as pessoas, estátuas e muros e, ao mesmo tempo, fotografa, ele introduz o elemento tátil ao se colocar em meio as coisas. Todas as fotos dele são a princípio táteis, porque ele entende o mundo como um universo que o cerca, e não como um universo que se descortina para ele à distância.”(BRISSAC, 2000, p. 42)

Depois do passeio para conhecer o Jardim Botânico e assim que escureceu Bavcar estava pronto. Com sua máquina no tripé, após ter escolhido os motivos de suas fotografias, ele se posiciona, abre o orifício de sua câmara e passeia com uma lanterna pela paisagem ou cena escolhida. Lanternas com a luz branca e com filtros coloridos vão iluminando a cena em partes e com longos tempos de exposição, construindo assim uma imagem iluminada em diversos pontos e em tempos diferentes. Bavcar tem controle sobre cada construção e sabe a imagem que ele deseja em suas fotografias. A lanterna passeia e, em alguns momentos, ele introduz sua mão ou partes de seu corpo na cena iluminada, como uma marca de sua presença. O tempo aqui discorre impregnando aquelas imagens e refletindo as imanências de cada corpo iluminado.

Assim, de detalhes a paisagens, iluminadas da copa das árvores a uma grande pedra no jardim, ele compõe suas imagens possibilitando a todos um outro olhar. Brissac continua:

“Aquele que não pode ver está, na verdade, criando uma polifonia do olhar, está multiplicando as maneiras, as possibilidades de ver, substituindo, no caso e essencialmente, o olho pela mão” (BRISSAC, 2000, p. 42)

Bavcar vem discutir conosco as questões da cegueira e da invisibilidade e tudo se dá através de seu corpo, em uma instância criadora como expressão. Com seu trabalho ele nos aponta para estes excessos e para as carências de substrato. Ele fala desta cegueira que assola a todos, ligada aos sofrimentos dos corpos excluídos e discriminados, da violência, da solidão e da transcendência da arte. Seu tempo de olhar o mundo é totalmente diferente do tempo cronológico ou o tempo monumental. Paul Ricoer escreve sobre o espaço e o tempo e diz:

“o silêncio insondável une o espaço e o tempo numa simbólica única. Além disso, o confronto do esforço humano com a natureza e com os obstáculos que ela opõe simboliza exatamente a mudança de registro da relação entre tempo e eternidade” (RICOEUR, 1995, p. 220)

É um tempo de dentro, o tempo do espírito que impregna aquelas imagens que Bavcar realiza. Seus tempos internos comandam aquelas imagens que são formadas a partir de sua experiência com o mundo e sua concepção imaginária de suas fotografias. Portanto é a partir da intenção presente em sua ação que ele constrói suas narrativas, buscando novas formas de olhar e de estabelecer uma relação com o outro e com a eternidade.

REFERÊNCIAS:

SANTO AGOSTINHO; REIS, Orlando dos (adaptação). Confissões. Petrópolis, RJ, Editora Vozes, 2002.
BARASCH, Moshe. La ceguera. Madrid, Ediciones Cátedra, 2003.
BAVCAR, Evgen. Uma câmera escura atrás de outra câmera escura. In: SOUSA, Edson L. A.; TESSLER, Elida; SLAVUTZKY, Abrão.(orgs.) A Invenção da Vida – Arte e Psicanálise. Porto Alegre: Artes e Ofícios, 2001.
______________ . Nápoles, cidade-sol. In: SOUSA, Edson Luis André de; TESSLER, Elida; SLAVUTZKY, Abrão.(orgs). A Invenção da Vida – Arte e Psicanálise. Porto Alegre: Artes e Ofícios, 2001.
_______________O contra-olhar. Texto para o projeto “A Expressão Fotográfica e Os Cegos”. Paris/Londrina: mimeo, correspondência pessoal à autora, 2003.
BAVCAR, Evgen; TESSLER, Elida; BANDEIRA, João (orgs). Evgen Bavcar: Memória do Brasil. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.
BRISSAC, Nelson. Fotografando contra o vento. In: Catálogo O Ponto Zero da Fotografia – Evgen Bavcar. Rio de Janeiro: Very Special Arts do Brasil, 2000.
MAGALHÃES, Fernanda; DEBÉRTOLIS, Karen. A Câmara Escura de Evgen Bavcar. In: Coyote Revista de Literatura e Arte, n.6, p. 22-31, Londrina: Coyote Edições, 2003.
MAGALHÃES, Fernanda. A Expressão Fotográfica e os Cegos. In: Caderno de Textos Educação, Arte, Inclusão, n. 2, p. 56-58, Edição Especial com os Anais do 1° Congresso Internacional Arte Sem Barreiras, Belo Horizonte: 2002/2003.
MAGALHÃES, Fernanda. O Corpo Performático de Evgen Bavcar. In: Revista de Educação PUC-Campinas, Campinas, n. 16, p. 73-78, junho 2004, ISSN 1519-3993.
MANN, Thomas. A Montanha Mágica. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.
NOVAES, Adauto. Evgen Bavcar – não se vê com os olhos. In: O Ponto Zero da Fotografia – Evgen Bavcar. Rio de Janeiro: Very Special Arts do Brasil, 2000.
REVISTA BENJAMIN CONSTANT. Evgen Bavcar: Um olhar além do visível. Rio de Janeiro: n 19, ano 7, agosto de 2001.
RICOEUR, Paul. Tempo e Narrativa (tomo I). Campinas, SP: Papirus, 1994.
RICOEUR, Paul. Tempo e Narrativa (tomo II). Campinas, SP: Papirus, 1995.
PROUST, Marcel. No Caminho de Swann – Em Busca do Tempo Perdido. Rio de Janeiro, RJ: Ediouro, 1992.
SONTAG, Susan, Ensaios sobre a Fotografia. Rio de Janeiro: Editora Arbor Ltda, 1983.

Notas de rodapé

[1] O Projeto A Expressão Fotográfica e os Cegos foi concebido e coordenado pela artista plástica Fernanda Magalhães e pela jornalista Karen Debértolis com um grupo de vinte alunos do Instituto Londrinense de Instrução e Trabalho para Cegos (ILITC) durante o ano de 2002. Ao final deste ano, como encerramento do projeto, foi produzido um evento que contou com a presença de Evgen Bavcar, Adauto Novaes entre outros e com uma exposição dos alunos e de Bavcar. O evento contou também com mesas redondas, ciclo de vídeos, lançamento de livro, saídas fotográficas e workshops.
[2] Termo utilizado por Evgen Bavcar para referir-se à imagem construída pelos cegos. “(…) os cegos podem, pela primeira vez na história, criar um contra-olhar e sair da passividade insuportável daqueles que são vistos incessantemente, sem poder olhar para eles mesmos”. (Bavcar, 2003)
[3] Correspondência pessoal à autora.

Como citar esse artigo [ISO 690/2010]:
Magalhães Maria Fernanda Vilela de 2010. Bavcar, o tempo em suas narrativas [online]. [visto em 25/ 04/ 2019]. Disponível em: http://audiodescriptionworldwide.com/rbtv/bavcar-o-tempo-em-suas-narrativas/.
Revista Brasileira de Tradução Visual

Este artigo faz parte da edição de número volume: 5, nº 5 (2010).
Para conhecer a edição completa, acesse: http://audiodescriptionworldwide.com/rbtv/rbtv-5-sumario.

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